ගෝගොල් ගේ නහය

ගෝගොල් ගේ නහය

මේ ලිපිය, රුසියානු බහුශ්‍රැතයෙකු වූ අන්ද්‍රේයි බියලි (1880-1934) විසින් නිකලායි ගෝගොල් (1809-1852) අරබයා ලියැවුණු ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යනයක් පාදක කරගෙන ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ් (1899-1977), මගේ දැනුමට අනුව විසිවෙනි සියවස බිහිකළ විශිෂ්ටම වචන වියන්නා, ලියූ ‘නිකලායි ගෝගොල්’ නම් වූ කෘතිය (සහ අන්තර්ජාලය) ඇසුරින් මා ලියූවකි. ගෝගොල් ගේ අද්විතීය ප්‍රතිභාව රුසියානු බස නාඳුනන ලෝකය වෙත යථාකාරයෙන් සන්නිවේදනය නොවීම ඌනපූරණය කිරීම සදහා (ප්‍රධාන වශයෙන්ම දුර්වල පරිවර්තන වලට දෙහිකපමින්, සහ හාදයාම වුවමනා කෑලි කෑදරව පරිවර්තනය කරමින්) ගත් ප්‍රශස්ත රසවත් වෑයමකි, එළිසබෙත් හාඩ්වික් නම් විචාරිකාව “එක ලේඛකයෙක් තවකෙකු අරබයා ලියූ විශිෂ්ටතම කෘති වලින් එකකි” යි හැඳින්වූ, යථෝක්ත කෘතිය. එය සාම්ප්‍රදායික චරිතාපදානයක් හෝ ගෝගොල් පිළිබඳ ප්‍රස්තාවනාවක් හෝ නොවේ; නමුත් ඔහු ගේ වධවිඳි පෞරුෂය නබෝකෝවියානු චරිතයක් ලෙස අරගෙන විමසා බැලීමකි; නබෝකොෆ් නම් සාහිත්‍යය මහාචාර්යවරයා විසින් ගෝගොල් ගේ ප්‍රධානම නිර්මාණ තුන, “මළ ආත්ම,” “කබාය,” සහ “රාජ්‍ය පරීක්ෂකයා”, අලලා කළ, නමුත් ලුහුඬු, විචාරයකි. මගේ ඇස් නං ඕං පෑදුණි. ගෝගොල් ගැන උනන්දුවක් දක්වන අයෙකු වෙතොත් හොයාගෙන කියවන්නැ’යි කියමි.

“බෑ, මට තවත් මේක දරාගෙන ඉන්න ශක්තියක් නෑ. දෙවියනි, මුන් මට කරන දේවල්! මුන් මගේ ඔළුවට සීතල වතුර වක්කරනවා! මුන්ට මා ගැන තැකීමක් නෑ, මුන්ට මාව පේන්නේ නෑ, මුන් මං කියන දේ අහන්නේ නෑ. මං මුන්ට මොනවද කරලා තියෙන්නේ? ඇයි මුන් මට වධ දෙන්නේ? මුන්ට අසරණ මගෙන් මොනවද ඕනේ? මොනවද මට මුන්ට දෙන්න පුළුවන්? මට මොකුත් නෑ. මගේ ශක්තිය පිරිහිලා, මට මේ වේදනා සේරම වාවන්න බෑ. මගේ ඔළුව ඇවිලෙනවා, හැමදේම මගේ ඇස් දෙක ඉස්සරහා කැරකෙනවා. බේරගනිල්ලා මාව, කවුරුහරි! එක්ක පලයල්ලා මාව. මට දීපල්ලා අස්සයෝ තුන්දෙනෙක්, සුළිනගන හුළඟ වගේ වේගවත් අස්සයෝ තුන්දෙනෙක්. ඈඳිගනිං, රියැදුර, නාදවෙයං, පුංචි කරත්ත සීනුව, තටු ගහපල්ලා අහසට, අශ්වයිනි, අරං පලයල්ලා මාව මේ ලෝකෙන්. ඈතට, ඈතට, ඒකෙ මොනවත්ම නොපෙනෙන තුරු, මොනවත්ම. ඈත අහස වලාකුළු තල්ලු කරනවා; පුංචි තරුවක් ඈත බැබළෙනවා; අඳුරු ගස් එක්ක වනාන්තරයක් ඇදී යනවා, හඳ ඒ පිටිපස්සෙන් එනවා; පහළ රිදී-අළු මීදුමක් පීනනවා; මීදුම තුළ තූර්ය තතක් කම්පනය වෙනවා; එක පැත්තකින් මුහුද, අනිත් පැත්තෙන් ඉතාලිය; දැන් රුසියානු ගැමි ගෙවල් පේනවා. අර දුරින් නිල් පාටට පේන්නේ මගේ ගෙදරද? අර ජනේලෙ ළඟ ඉඳගෙන ඉන්නේ මගේ අම්මාද? අම්මේ ආදරණීය, ඔයාගේ අසරණ පුතා බේරගන්න! එයාගේ රිදුම් දෙන ඔළුව මත කඳුලක් හෙළන්න. පේනවද, උන් මට වධ දෙන හැටි. අසරණ අනාථයා ඔයාගේ පපුවට තුරුළුකරගන්න. මේ මුළු ලෝකෙ පුරාම එයාට තැනක් නෑ! එයා දඩයම් වූ ප්‍රාණියෙක්. අම්මේ ආදරණීය, ඔයාගේ රෝගී පොඩි දරුවට අනුකම්පා කරන්න... ඒක නෙමෙයි, මහත්වරුණි, ඔහෙලා දන්නවාද ඇල්ජියර්ස් වල පාලකයාගේ නහයට යටින් රවුම් ගුලියක් ලියලමින් තියෙන බව?”

—ගෝගොල්, උමතු මිනිසෙකු ගේ දිනපොත

නිකලායි ගෝගොල්, රුසියාව බිහිකළ අමුතුම ගද්‍ය-කවියා, එකදහස් අටසිය පනස්දෙකේ මාර්තු හතර වෙනිදා උදේ අටට ඔන්නමෙන්න මොස්කව් හි දී මළේ ය.

දවස් නමයකට පෙර සිට ඔහු අහාර ගැනීම වර්ජනය කර තිබුණා (ඔහු ගේ අධ්‍යාත්මික විෂාදය ඔහු ගේ ආත්මීය හතුරා, යක්ෂයා, ට බැටදෙන්න වඩාත්ම උචිත යැයි ඔහුට ඒත්තු ගන්වා තිබුණු සටන් උපාය), විපරීත දොස්තරවරුන් දෙදෙනෙකු විසින් ඔහු භාජනය කෙරී තිබූ ප්‍රතිකාරය (විරේකය සහ ලේ ඇරීම) සහ මේවායේ ප්‍රතිඵලය ලෙස ඇතිවූ මන්දපෝෂණය සහ මොලය ආශ්‍රිත නිරක්තිය, දැනටමත් මැලේරියාවෙන් දුර්වල වී සිටි මිනිසෙකු ගේ මරණය ඉක්මන් කළේ ය.

රෝගියා ගේ සිරුරේ යන්තම්හරි ඉතිරිව තිබූ සෞඛ්‍යය පිරියම් කරනවා වෙනුවට, ඔක්කොටම කලින් ඔහු ගේ උමතුබවේ කොඳුනාරටිය බිඳ දැමිය යුතුයැයි උදක් අදහස් කළ වෛද්‍යවරුන් දෙදෙනෙකු ගේ අනුදැනුමින් ගෝගොල් බඳුන් වී තිබූ වධහිංසා, අති බිහිසුණු කියැවීමකි. දොස්තර ඌවර්, ප්‍රංශ පොට්ටනි වෙදෙක්, රෝගියා ගේ දුක්ඛිත සිරුර (ඔහු ගේ උදරය තුළින් ඔබට ඔහු ගේ කොඳුඇට පේළිය ඇල්ලිය හැකි විය) උණුවතුර පිරි ලී ඔරුවක ගිල්ලුවේ ය; ඒ ගමන් ඔහු ගේ ඔළුව ඇල්වතුරින් පෙඟෙව්වේ ය. ඉක්බිති අර අබලන්, බෙලහීන, නග්න සිරුර ලෑලි ඇඳක් මත හොවා වුන්නේ, තඩි, බතල කූඩැල්ලෝ දුසිම් බාගයක් මිනිසා ගේ සුදුමැලි මූණ මැද, ගිලන් රුවැති උඩුරැවුලට උඩින් පිහිටි පතරංග නහයෙන් එල්ලී නලියමින් සිටියෝ ය. උස්සපල්ලා උන්ව, අයින් කරපල්ලා, මට පාඩුවේ ඉන්න දීපල්ලා!—අසරණ මිනිසා ආයාචනා කළේ ය. දැන් හේ බෙලහීන අතකින් පූඩාවන් පිහදාන්න දුබල උත්සාහයක් ගත්තේ, ඌවර් ගේ හැඩිදැඩි හෙන්චයියන් (උපස්ථායකයින්) දෙදෙනෙකුට ගෝගොල් ගේ කැහැටු දෑත් ලෑලි ඇඳට තදකර අල්ලා ගැනීමට සිදුවිය.

ගෝගොල් ගේ මේ නහය (දිග, වකගැහුණු, පුෂ්ටිමත් එකක්) සහ ඒ උදරය (ඔහු ගේ “උදාරම අභ්‍යන්තර අවයවය”), මීට දශකයකට ඉහත අතීතයේ, මේ කුඩා කෘශ මිනිසා, ඉස්මුරුත්තාවන තුරු, මැකරොනි සහ වෙනත් එවැනි ඉතාලියානු පිටි කෑම කෑදරව ගිලදමන්න පුරුදුව සිටි කාලයේ, ඔහු ගේ නිර්මාණශීලීත්වයේ කේන්ද්‍රස්ථාන විය. තමා ගේ උදරය උඩයට මාරු වී පිහිටා ඇති බව වරක් වෛද්‍ය කණ්ඩායමක් පැරීසියේදී තමාට කීවේ යැයි ඔහු 1841 දී සන්සුන් ලෙස කීවේ ය. ඔහු ගේ නහය කොයිතරම් දිග වී ද, තියුණු වී ද යත් ඊට “ඇඟිලිවල උදව් නැතුව පුද්ගලිකවම ඉතාම කුඩා දුම්කුඩු හෙප්පුවට වුවත් ඇතුළුවෙන්න” පිළිවන්කම තිබුණි’යි ගෝගොල් මිතුරියකට ලියා යැවුවේ ය. ඔහු ගේ නිර්මාණාත්මක කෘති වල හෙණහඬින් හචිං යවන්නෝ සහ හොටුහූරන්නෝ සහ නින්දෙන් ගොරවන්නෝ එමටය. අර හෝ මේ වීරයා නහය වීල්බැරෝවක අරන් එන්නා සේ කතාන්දරයට ගොඩවදියි. නාසා වෑස්සෙයි, නාසා නලියයි, නාසා ආදරයෙන් හෝ අමිහිරි ලෙස සත්කාර ලබයි. එක බේබද්දෙක් තවෙකෙකු ගේ නහය කියතකින් කපා දැමීමට උත්සාහ කරයි. හඳේ වාසය කරන්නේ, එක්තරා පිස්සෙක් සොයාගනියි, නහයවල් ය.

ඉතිං අපි, මොහොතකට, ගෝගොල් ගේ දෛවය තීන්දු කළ උක්ත ජවනිකාවේ මානුෂීය පැතිකඩ විනිවිද සුපරික්ෂාකාරීව බැලුවොත්: ඔහු ගේ උදරය ක්ෂය වී ගොස් තිබුණි; යක්ෂයෝ ඔහු ගේ නහයෙන් එල්ලී සිටියෝ ය.

මෙලෙස හතලිස්දෙ’ඇවිරිදි වියේ දී ගෝගොල් නැසී ගියේ ය.

ඔහු ගේ බාලවිය? රස නැති එකකි. කම්මුල්ගාය සහ රතු උණ හිමින්සැරේ හොඳකරගෙන ඔහු පාසැල් ගියේ ය. ඔහු ගේ පාසැල් සගයෝ ඔහු අප්‍රිය කළෝ ය. පුංචි ගෝගොල්, හොරගෙඩියා, දෙකනින් ඕජස් ගලන, නාවර පෙරාගත්, වෙවුලන මීයෙකු වන් පොඩි එකෙක්, පන්තිකාමරයේ මුල්ලක ඉඳගෙන, කලිසම් සාක්කු දෙකේම පුරවාගෙන සිටින සීනිබෝල සහ හකුරු එකින් එක එළියට ගෙන තළුමරමින් ගිලදමයි; තැඹිලිපාට සීනිකූරක් ඇඟිලි දහයෙන්ම අල්ලාගෙන සූප්පු කරයි. කටපල්ලෙන් බේරෙන රතුපාට, කොළපාට, දුඹුරුපාට පැණිරහ කෙළ, වයිපරයක් මෙන් වෙහෙස නොබලා වැඩකරන දුඹුරුපාට මධුර දිවෙන් බේරී, කොලුවා ගේ බෙල්ල දිගේ පහළට රූටයි. අර ඇබින්දන් නහය, ඊට යටින් සිදුවෙන මිහිරි කලබගෑනිය උමතුවෙන් ඉවකරමින් ඉරිසියාවෙන් හූල්ලයි. “චීයා!” අනිත් පොඩි උන් කීවෝ ය. “අද්භූත අඟුටුමිට්‌ටා අතගහපු පොතක්වත් අපිටනං එපා!”

අවුරුදු දහනමයේ දී ඔහු රැකියාවක් හොයාගෙන පීටර්ස්බර්ග් වෙත සේන්දු වුණේ ය. මේ සම්ප්‍රාප්තිය ඉතාම නරක සීතලකින් අගනගරය හිරිවැටීමක් සමග සම්පාත විය. අත්පිටම අලුත් ඇඳුම් වෙනුවෙන් රූබල් තුන්සියපනහක් වැයකරන්න ඔහුට සිදුවිය—යටත් පිරිසෙයින් ඔහු තම මවට ලියූ කීකරු ලියුමක කියැවෙන ගණන එයයි. නමුත් ගෝගොල්, තමා ගේ පෞද්ගලික අතීතය අරබයා විලිලැජ්ජා නැති කෙප්ප කටේදිවේ නොගෑවී ඇදබාන්න රුසියා, පසුකලෙක (දැන් කීර්තිමත් පුරවැසියෙක්—නිකලායි වැසිලයීවිච් ගෝගොල්: ලේඛක, නාට්‍යරචක, සුප්‍රසිද්ධ ප්‍රහසනකරු), සිය පීටර්ස්බර්ග් සම්ප්‍රාප්තිය මෙසේ පුරාවෘත්තයකින් ප්‍රබන්ධ කළේ ය:

පීටර්ස්බර්ග් හි එපාකරපු සීතල එහෙම්ම විය. අර කීර්තිමත් නහය එකපැහැර හිරිවැටුණි. ගෝගොල්, මූණ මැද අතගාමින් (අචේතනික අවයවය උචිත තැන තිබේදැ’යි උදක් දැනගන්න), පුෂ්කින් ගේ ගෙදර ගියේ ය. නාඹර ගෝගොල් උමතුවෙන් මහා කවියා අගය කළේ ය, නමුත්, කිවමනා නොවේ, දෙදෙනා අතර පෞද්ගලික බජනයක් නොවුණි. මහා කවියා නිදාගෙන සිටි බැවින් හම්බවෙන්න නොහැකි විය. “අඩේ අප්පේ,” ගෝගොල් ගෞරවයෙන් සහ අනුකම්පාවෙන් කීවේ ය, “මනුස්සයා එහෙනං රෑ පුරාම වැඩ කරකර ඉන්ඩ ඇති?” “වැඩ තමයි,” පුෂ්කින් ගේ අතවැසියා ඔරොප්පුවෙන් කීවේ ය. “කාඩ් ගගහ හිටියා.”

ඔහු යුක්‍රේනයෙන් පීටර්ස්බර්ග් වෙත එන විට කවි කීපයක් ලියාගෙන ඇවිත් තිබුණි. Hanz Kuechelgarten නමින් එක්රැස් වූ මේ කවි වල ජර්මානු රෝමාන්තිකවාදයේ සහ යුක්‍රේනියානු ජනශ්‍රැතියේ ආභාෂය රැව් දුන්නේ ය. නමුත් ඒවායේ එතරම් ප්‍රභාවක් නොවිණි (ආරංචියකි). අතරින් පතර එකක් දෙකක් හැබැයි ඉතිං හොඳයි.

“අහෝ, ඉතාලිය, සව්සාර දේශය,
ඕ නමින් මගේ වැලපෙන ප්‍රාණය
හූල්ලයි,
ප්‍රීතියෙන් සපිරි, සකල පාරාදීසය,
ආලය, සව්සාර ආලය
දළුලන.”

තවත් එකක්:

“සුදු මිනීඇඳුමින් සැරසුණු මළ මිනිසෙක්
සිය සොහොනින් එළියට දිගෑදෙයි—
උදාර ලෙස පිසදමයි
ඔහුගේ ඇටකටු වලින් දූලි, එල කොල්ලා!”

ගෝගොල්, ‘V. ඇලොෆ්’ නම් ආරුඩනමට මුවා වී, අතේ වියදමින් Hanz පළකළේ ය, ඉන්පසු මොනවැයින් මොනවා වේ දැයි බලාන වුන්නේ ය. මොකුත් නොවුණි. නිහැඬියාව... ඉක්බිති, හෑන්ස් ඇලොෆ්ට සරදම් කරමින් මොස්කව් ටෙලිග්‍රාෆ් පුවත්පතේ කුරිරු විවේචනයක් පළ විය. ගෝගොල් (ඇලොෆ්, නැසීගිය) දනිපනිගාගෙන සිය විශ්වාසවන්ත සේවකයාත් කැටුව පොත්සාප්පු ගානේ ගොස් හැම හෑන්ස් කවිපොතක්ම මිලට ගත්තේ ය, ගෙදර ගෙනාවේ ය, ගිනිතැබුවේ ය. පාඨක සහ විචාරක ප්‍රතිචාර කෙරේ ඔහු දැක්වූ මේ අසාමාන්‍ය සංවේදීතාව, දුහුනු කවියාට පමණක් නොව අමරණීය නිර්මාණකරුවාට ද උරුම ගුණාංගයක් විය. පසු කලෙක ඔහු ගේ දෝෂදකින්නන් ඔහු ගේ නිර්මාණ අරබයා කළ විවේචනයක් ඇසගැටුණු සැනින්, ඔහු කොහේ හිටියත් (පීටර්ස්බර්ග් වේවා, මිලාන් වේවා, හැම්බර්ග් වේවා), ඔහු ගේ ලට්ටලොට්ට ටිකත් කරත්තයට පටවාගෙන නගරයෙන් පලා ගියේ ය.

ගෝගොල් ඉතාම අමුතු ප්‍රාණියෙකි, නමුත් ප්‍රතිභාව කොහොමත් අමුතුයි; කෘතඥ පාඨකයාට, තෙමේ ජීවිතය ගැන දරන මත සහ සංකල්පනා ලුණුඇඹුල් යහමින් දමා අපූරුවට වඩවන, ඥානවන්ත නාකි යාළුවෙකු සේ පෙනෙන්නේ යහපත් අවිශිෂ්ටයා ය.

පාසැල් කොල්ලෙකු ලෙස ඔහු හිතුවක්කාර උද්‍යෝගයකින් පාරේ වැරදි පැත්තෙන් ඇවිද්දේ ය, දකුණු සපත්තුව වම් කකුලට පැළඳුවේ ය, උදැහැනැක්කේ මිදුලේ ඇහෙන සද්ද මහ රෑ මැද පිටකළේ ය, තවද, තම බඩුමුට්ටු කාමරය පුරා කැඩපත-තුළ-ඉන්න-ඇලිස් අන්දමේ න්‍යායකට අනුව විසුරුවා හැරියේ ය. ඉක්බිති ඒ වම-දකුණ මාරු වූ විපරීත ගෘහභාණ්ඩ—කැටපෝලයක්, කොට බංකුවක්, මළ කටුස්සෙකු ගේ අවතාරයක්, කට කැපෙන්න පිරුණු සීනිබෝල-කිරිටොපි බෝතලය, කොලුවා කෝපයෙන් ඇවිලෙමින්, හිරිකිතයෙන් ඇකිලෙමින් හවස් වරුවේ පන්නා දැමූ බළලා කඩිමුඩියේ අමතක කර දමා ගොස් තිබූ බූල් මුස්නය (නොදැක තිබුණි), සහ යස අගේට, එක රැල්ලක් නැතිවෙන්න පිළියෙල කළ නිදන ඇඳ—අතර තනිවම මුමුනමින් හක්කලන් කරන ගමන්, චින්තාපරව, සිය නහය අතගෑවේ ය.

ගෝගොල් ගේ විපරීත ලෝකයේ දී මිනිස් සිරුර උඩුයටිකුරු වී ඇති බවත්, එහෙයින් නහයෙන් නියෝජනය වන්නේ වෙනත් අවයවයක් බවත්, ගෝගොල් ගේ අස්වාභාවික නාස්-සවිඥානිකත්වයට අර්ථකථන දෙන ඇතැමෙක් (ෆ්‍රොයිඩියානුවෝ, ප්‍රධාන වශයෙන්ම) කියති. නමුත් ඔහු ගේ නාස්-ලාලසාව රුසියානු නාස්-හාස්‍යය මත පදනම් වුවකි’යි සැලකීම වඩා යුක්තිසහගතයි. නහය වටා කැරකෙන රුසියානු ප්‍රස්තාව පිරුළු සහ කියමන් සිය ගණනකි. ඔවුහු අධෛර්යයෙන් එය එල්ලා ගනිති, ඔවුහු කීර්තියෙන් එය ඔසවති; දුර්වල මතකයක් ඇත්තාට එහි කට්ටයක් කපන්නැ’යි උපදෙස් ලැබෙන අතර ඔබව පරාජය කළ තැනැත්තා ඔබ වෙනුවෙන් එය පිස දමයි. ඉදිරියේදී වෙන්න නියමිත යම් විදිහක භය උපදවන දෙයක් ගැන සඳහන් කිරීමේ දී එය දිග මනින මිම්මක් ලෙස යොදා ගැනෙයි. නිදිකිරන මිනිසා, කිරා වැටෙනවා නොවේ, එයින් “ඇම දමයි.” ලොකූ එකක් එක්කෝ වොල්ගා නදියේ එකොනමෙකොන යාකරති’යි හෝ නැතිනම් සියවස් ගණනාවක් පුරා ලියලමින් තිබෙති’යි කියති. එතුළ කිතියක් දැනීම සුබාරංචියක පෙරනිමිත්තකි, ඒ මත වැඩෙන කුරුලෑවක් යනු ළඟ එන සුරාපානෝත්සවයකි. මිනිසෙකු ගේ නහය මත වැසූ මැස්සෙකු ගැන ලියන ලේඛකයා, උදාහරණයකට, එතැන්පටන් කවටයෙකු ලෙස රුසියාව පුරා නමක් දිනා ගනියි. ලාබාල ගෝගොල් ඉබේම මේ ලේසි ක්‍රමය අනුගමනය කළේ ය, නමුත් ඔහු ගේ පරිණත නිර්මාණ තුළ ඔහු ගේ විකාර ප්‍රතිභාවෙන් උක්ත අවයවය ස්පර්ශ කළේ ය. සටහන්කරගත යුතු කාරණය වන්නේ: ආරම්භයේ සිටම ඔහු ගේ මනස තුළ නහය යනු සිනහ උපදවන දෙයක් වූ බවයි; එළියට නෙරූ, එහි අයිතිකාරයාට සම්පූර්ණයෙන්ම අයිති නොවූ, අරුම, අස්වාභාවික ලෙස පුරුෂාකාර දෙයක් වූ බවයි. ගෝගොල්, ලස්සන ළමිස්සියක වර්ණනා කරමින් ඇගේ මුහුණේ තිබෙන බිත්තරයක වැනි සුමට ගුණාංග මත මිඩංගු වීම, විටෙක වේදනාකාරී කියවීමකි.

ඔය මොනවා වෙතත්, දිගම නහය තියෙන මිනිහා දුරම දකිති’යි රුසියානු කියමනකි. සත්‍යය නම්: ගෝගොල් ඔහු ගේ නාස්පුඩු තුළින් ලෝකය දෙස බැලූ බවයි; ඔහු ගේ සංවේදී නහයට සාහිත්‍යයේ නව පුසුඹන් දැනී තිබුණු බවයි.

ගෝගොල් ගේ ව්‍යාකූල ලෝකයේ පිළිඹිබුවක් ලෙස ඔහු ගේ ව්‍යාකරණය ද විසිරුණි. ඒ වාක්‍යවල තිබෙන සංකීර්ණ රිද්මයානුකූල රටා තව දෙයකි. ඔහු නිර්මාණකරණයට පිවිසෙන කාලය වනවිට රුසියානු සාහිත්‍යය අරක්ගෙන සිටි රෝමාන්තිකවාදයේ (පුෂ්කින්, ලේර්මන්තොෆ්, ටියුචෙෆ් ආදීන් ගේ) උත්කෘෂ්ට අලංකාරය කඩාකප්පල් කළ නිකලායි වැසිලයීවිච්, ඒ වෙනුවට අසභ්‍යයත්වයට රජ කරන්න දුන්නේ ය. ඔහු ගේ චරිත කරුණා රසයේ සහ සමච්චලයේ සංයෝජනයකි. නමුත් සම්ප්‍රදාය බිඳීමට, ප්‍රචණ්ඩ උපහාසයට, සහ නාස්-හාස්‍යයට වඩා ගැඹුරක් ගද්‍ය-කවියාට ඇත. “අභූත හදිසියකින් ඔබේ දෙපා යටින් විවෘත වන බිම් දොරක් හිතේ මවාගන්න, ගීතාත්මක සුළං පහරකින් ඔබ උඩට එසැවේ, ඉන්පසු ඔබ දඩස්ගාගෙන ඊළඟ උගුල්ගුලට ඇදවැටෙයි.”

නොයෙක් උපමා සහ සැසඳීම් අඩංගු අනුවැකිවල (subordinate clauses) වර්ණනාත්මක පිපිරුම් තුළින් ඉපදෙන, කතාන්දරයට අදාළ නැති, සෙවණැලි චරිත ගෝගොල් ගේ කතාන්දරවල එමටයි. “හුදු කථන ක්‍රමයෙන් සෘජුවම සජීවී ජීවීන්ට උපත දීමේ අපූර්ව සංසිද්ධියට අප මුහුණ දී සිටියි.” මේ උදාහරණ දෙකකි (දෙකම ගෝගොල් ගේ “මළ ආත්ම” නවකතාවෙනි) (මෙහි දී සිංහල ව්‍යාකරණයේ වාක්‍ය වින්‍යාසය මොහොතකට අමතක කර, මේවා වාච්‍යාර්ථයෙන් පරිවර්තනය කරන්න හිතුවෙමි, මන්ද එහි අනුවැකිවල අනුපිළිවෙල ඉතාම වැදගත් වන හෙයිනි):

“කළු දිගුකබා සැලුණේ ය ලෙලදුන්නේ ය, තනිතනිව සහ රංචුගැසී, මේ අතට ඒ අතට, දිලිසෙන සුදු සීනි කුට්ටිවලට උඩින් මැස්සන් ලෙලදුන්නා සේ, මහළු මෙහෙකාරිය විසින් ඒවා උණුසුම් ජූලි දිනයක විවෘත ජනේලය ඉදිරියේ තබාගෙන දිස්නදෙන කැබලිවලට පෙතිගසා වෙන්කෙරෙන විට: ළමයි සියල්ලම, ඇගේ රළු අතේ චලනයන් කුතුහලයෙන් පරීක්ෂාකරමින්, ඈ වටා එකතු වී බලා සිටිති, මේ අතර සැහැල්ලු වාතය විසින් එසැවුණු ශීඝ්‍ර මැසි හමුදාවක්, පරිශ්‍රයේ පූර්ණ ස්වාමිදූවරු, අවිනීතව ඇතුළට පියාඹති, ඉක්බිති, මහළු කත ගේ මදඅඳ බව සහ සූර්යාලෝකය ඇගේ ඇහැට කරදර කිරීම යන කාරණා වාසියක් කරගෙන, මධුර කැබලි මත දසත පැතිරෙති, මෙතැන තනිතනිවම, අතැන රංචුගැසී.”

මේ වාක්‍යයේ සුවිශේෂීත්වය වන්නේ, එය, උපමාව ඔස්සේ ලොකු වටයක් ගසා, සීනි කුට්ටියක් කැබලි කරන මහළු කතකට, ඈ වටා එකතු වුණු පොඩි උන් රැලකට, සහ සීනි පෙරේත මැසි සමූහයකට උපත දී, ඉක්බිති අර ආරම්භක “තනිතනිවම සහ රංචුගැසී” යන්න වෙත ආපසු පැමිණ තිබීමයි.

පහත වාක්‍යයේ, කතානායක චිකිකොෆ් ගේ ඇසගැටෙන මූණකින් සංගීතඥයෙකු උපදියි:

“ඔහු ද්වාරමණ්ඩපය වෙත පදවාගෙන යද්දී ජනේලය ළඟ සමගාමීව පහළවූ මූණු දෙකක් ඔහුට පෙනුණි: එකක් පීත්තපටි යෙදූ තොප්පියක් පැළඳි කාන්තාවකට අයිති වුණා, එය පිපිඤ්ඤා ගෙඩියක් මෙන් දිගු විය; අනික පිරිමියෙකු ගේ මූණක්, එය රවුම් මෙන්ම පළල් ද වුණා, අර මොල්ඩෝවියානු වට්ටක්කා මෙන්, ගොර්ලියන්කි නම් වූ ඒවායින් අපේ යහපත් රටේ බැලලයිකා තැනුනා, තත් දෙකේ සැහැල්ලු බැලලයිකා, යන්තම් යොවුන් විය ඉක්මවූ කඩිසර තරුණ පිටිසරයෙකු ගේ ආභරණය සහ ආහ්ලාදය වුණා, ඔහු ගේ ගමනේ පුරසාරම සහ දත් අතරින් උරුවම් බාන්න සහ ඔහු ගේ තත් වල කෝමල කම්පනය අහන්න වටවූ ශ්වේත-ළයැ’ති ශ්වේත-ගෙලැ’ති ගැමි ළමිස්සියන්ට ඇස් ගහන්න රුසියෙක්.”

සොබකෙවිච් (වට්ටක්කා මූණේ හිමිකරුවා) ගේ මූණෙන් සංගීතඥයෙකු බිහිවන්නේ මෙසේයි: 1) මූණ වට්ටක්කයකට උපමා කරයි, 2) දැන් වට්ටක්කය විස්තරකරන ගමන්, එය විශේෂ මොල්ඩෝවියානු වට්ටක්කයකි’යි ද, ඒ විශේෂ වට්ටක්කා බැලලයිකා (තත් සහිත තූර්ය භාණ්ඩයක්) හදන්න භාවිතා කරති’යි ද කියයි, 3) ඉක්බිති ඒ බැලලයිකාව ගැමි ගැටවරයෙකු ගේ අතට දෙයි: දැන් හාදයා, යන්තම් දැලි රැවුල වැවුණු ප්‍රියමනාප එකෙක්, හැන්දෑ වරුවක, ඈත ගමක පාරක් අයිනේ බෝක්කුවක් උඩ ඉඳගෙන, ගැමි කෙල්ලන් ටිකක් වටකරගෙන, උන්ට ඇස් ගහමින් අර බැලලයිකාව හඬවමින් සිටියි.

ඔක්කොටම මුල මූණකි.

ගෝගොල් (සහ පුෂ්කින්) පැමිණීමට පෙර රුසියානු සාහිත්‍යය අවිචක්ෂණ එකක් විය: එහි අඩංගු වුණේ ලෝකයේ ආකෘතියක් පමණි: අහස නිල්පාට විය, අරුණෝදය රතු, තුරුලිය කොළ, කමනීය ඇස් කළු, වලාකුළු අළු ආදී වශයෙන්. කහ සහ ජම්බූල පැහැයන් පළමුවෙන්ම දුටුවේ ගෝගොල් (සහ ඔහුට පසු ලේර්මන්තොෆ් සහ තෝල්ස්තෝයි) ය. ඉරනගින විට අහස සුදුමැලි කොළපැහැයක් ගත හැකි වූ බව, වලාකුළු නැති දිනක හිම අනර්ඝ නිල්පැහැයක් ගත හැකි වූ බව, ඊනියා ‘සම්භාව්‍ය’ ලේඛකයින්ට මිත්‍යාදෘෂ්ටික විකාර යැයි හැඟෙන්න ඉඩ තිබුණි.

“ස්ථිර පුෂ්කින්, තාත්වික තෝල්ස්තෝයි, සංවර චෙකොෆ් හැමෝටම ඔවුන් ගේ ම වූ අහේතුක විදර්ශනා නිමේෂයන් තිබී ඇත: ඒවා සමගාමීව වාක්‍යය අපැහැදිලි කළා සේම, ඒ අනපේක්ෂිත අවධානය එහාමෙහාකිරීමට වටිනාකමක් දුන් අප්‍රකාශිත අර්ථයක් ද අනාවරණය කළේ ය. නමුත් ගෝගොල් සම්බන්ධයෙන් මේ එහාමෙහාකිරීම ඔහු ගේ කලාවේ පදනම ම වෙයි. ඉතිං ඔහු සම්ප්‍රදායික සාහිත්‍යයේ රවුම් බෝල අකුරින් ලියන්න සහ තාර්කික අදහස් තාර්කික විදිහට ආම්බාන් කරන්න උත්සාහ කළ හැමවිටකම ඔහු ගේ ප්‍රතිභාව නැත්තටම නැතිවී ගියේ ය. එහෙත්, ඔහු ගේ අමරණීය “කබාය” කතාවේ දී මෙන්, ඔහු අනවසේධිත අපරික්ෂාකාරීත්වයකින් ඔහු ගේ පෞද්ගලික ආගාධය අද්දර සිත් සේ අතපතගාන්න වූ විට, ඔහු මෙතෙක් රුසියාව බිහිකළ විශිෂ්ටතම කලාකරුවා බවට පැමිණුනේ ය.”

මගේ මේ ලිපියෙන් ගෝගොල් ගේ නාහෙට නාහන පරිකල්පනයේ අපරිමාණබවට අලගුතැබුණා කියා වත් මම නොසිතමි. එහෙත් මෙය කියවන ඔබට හාදයා ගැන, අඩු තරමින්, දළ අදහසක් දෙන්න පුළුවන් වුණි’යි සිතමි.

ඔයින් මෙයින්, සේරටම මුල නහයකි; එහෙයින් අපට නහය අමතක කළ නොහේ. ඔබ සමහරවිට නෙරුඩා ගේ, කීට්ස් ගේ ස්ත්‍රෝත කවි (“කම්මැලිකමට ස්ත්‍රෝතයක්,” “ආත්මයට ස්ත්‍රෝතයක්,” “නග්න සුන්දරියකට ස්ත්‍රෝතයක්,” “ලුණුවලට ස්ත්‍රෝතයක්,” “කඩමණ්ඩියේදී දුටු ලොකු ටූනා මාළුවෙකුට ස්ත්‍රෝතයක්”) කියවා තිබෙනවා වෙන්න පුළුවනි. ගෝගොල් ගේ මේ “නහය” කෙටිකතාව, උධෘත අවයවය වෙනුවෙන් ලියැවුණු ස්ත්‍රෝතයකි; එතකුදු මෙතැන බහාලනු හැක්කේ එහි පළමු කොටහ පමණි.

නහය

1

මාර්තු 25 වැනි දින ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි අසාමාන්‍ය ලෙස අපූරු සිදුවීමක් සිදුවිය. මන්ද එදා උදෑසන කරණවෑමී ඉවාන් යකොව්ලෙවිච්, වොස්නෙසෙන්ස්කි මාවතේ පදිංචිකාරයෙක් (ඔහු ගේ නම දැන් අතුරුදන් වී ගොසිනි—එය තවදුරටත්, සබන් ගෑ කොපුලක් ඇති මහත්මයෙකු ගේ රුවක් සහ “මෙතැන ලේත් යවනු ලැබේ” යන වචන උසුලන නාමපුවරුවක පෙනී නොසිටියි)—මන්ද ඒ උදෑසන කරණවෑමී ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් වේලාසනින් අවදි වුණේ, අළුතින් පිළිස්සූ පාන් සුවඳ ආඝ්‍රාණය කළේ ය. සිය සිරුර මදක් එසැවූ හේ, ඔහු ගේ බිරිඳ (මහත් ගරුකටයුතු ස්ත්‍රියක්, කෝපි වලට විශේෂයෙන්ම කැමති එකියක්) අළුතින්ම පිළිස්සූ පාන් පෝරණුවෙන් ඇදගන්නා කාර්යයේ යෙදී ඉන්නවා දැකගත්තේ ය.

“ප්‍රස්කෝවියා ඔසිපොව්නා,” ඔහු කීවේ ය, “මට උදේකෑමට කෝපි නැතුවට කමක් නෑ වාගේ, ඒත්, ඒ වෙනුවට, පානුයි ළූණු ගෙඩියකුයි,”—සත්‍යය නම් ඔහුට ඒ දෙකම ඕනෑ වුණි, නමුත් දේවල් දෙකක් එකවර ඉල්ලීම නිෂ්ඵල බව හේ දැනසිටියේ ය, මන්ද ප්‍රස්කෝවියා ඔසිපොව්නා එවැනි උප්පරවැට්ටි වලට ඉඩ නොදුන්නා ය.

“ආ, මෝඩයාට කෑවහැකි උගේ පාන්,” ස්ත්‍රිය සිතුවා ය. “මට හොඳයි ඒකත් එහෙනං, මට පුළුවනි දෙවැනි වටේකුත් කෝපි බොන්ඩ.”

නියම ලෙස ඈ පාන් ගෙඩියක් මේසය මතට විසිකළා ය.

ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් ආචාරසම්පන්නකමේ නාමයෙන් සිය කමිසයට උඩින් ජැකට්ටුවක් දමාගත්තේ ය, ඉක්බිති, මේසයේ හරිබරි ගැසෙමින්, ලුණු වක්කළේ ය, ළූණු ගෙඩි දෙකක් පිළියෙල කරගත්තේ ය, පිහියක් අතට ගත්තේ ය, වැදගත් පෙනුමක් ආරුඩ කරගත්තේ ය, දැන් පාන් ගෙඩිය කපා දෙකඩ කළේ ය. ඉන්පසු පාන් ගෙඩියේ මැදට බැල්මක් හෙළුවේ ය. ඔහු ගේ මහත් පුදුමයට එතුළ යමක් දිස්න දෙනවා හේ දුටුවේ ය. ඔහු ප්‍රවේශමෙන් පිහියෙන් එය විභාග කළේ ය—ඉන්පසු ඊට ඇඟිල්ලෙන් ඇන්නේ ය.

“හරි හයියයි මේක!” ඔහු මතුළේ ය. “මොන හෙණගෙඩියක් වෙන්ඩ පුළුවන් ද මේක?”

හේ, මෙවර, ඇඟිලි සියල්ලම එතුළට බැස්සුවේ, පිටතට ඇදගත්තේ ය—නහයක්! මොහොතකට ඔහු ගේ දෑත් ඔහු ගේ සිරුර දෙපස ට කඩාවැටුණි. ඉක්බිති හේ සිය දෑස් තදින් මිරිකුවේ ය. ඉන්පසු ආයෙම අර දෙය විභාග කළේ ය. නහයක්! අමු නහයක්! ඔව්, කොහොමහරි ඔහුට හුරුපුරුදු එකක්! අපොයි, ඔහු ගේ හැඩරුව පුරා භීතිය පැතිරුණි. නමුත් ඔහු ගේ අඹුව ගේ විජයග්‍රාහී ක්‍රෝධය හා සැසඳූ විට ඒ භීතිය සොච්චමකි.

“තෝ තිරිසනා!” ඈ වියරුවෙන් කෑගෑවාය. “කොහෙන්ද තෝ අර නහය කපාගෙන තියෙන්නේ? තෝ අධමයා, තෝ! තෝ බේබද්දා! ඇයි, මං ම ගිහින් කියනවා පොලිසියට උඹ ගැන. පල්හොරා, තෝ! ගනුදෙනුකාරයො තුන්දෙනෙක්ම දැනට මා එක්ක කියලා තියනවා උඹ උන්නෙ රැවුල බාන ගමන් උන්ට උහුලා ගන්ඩ බැරි වෙනකං උන්නෙ නහයෙන් අදින එක ගැන.”

නමුත් ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් පණපිටින් වත් මියගොස් වත් නොසිටියේ ය. මෙය වඩාත් තත්ත්වය වුනා මන්ද, අඩමානයක් නැත, ඔහු නහය හඳුනාගෙන තිබුණි. එය විද්‍යාල තක්සේරැකාර කොවලියෝෆ් ගේ නහය විය—අඩුවක් නැත: එය මහත්මයෙකු ගේ (ඔහු සතියකට දෙවතාවක්, බදාදා සහ ඉරිදා, රැවුල බාන්න පුරුදුව සිටි) නහය විය.

“නවත්තගනිං ඕක, ප්‍රස්කෝවියා ඔසිපොව්නා!” අන්තිමේ දී ඔහු කීවේ ය. “මං මේක රෙදිකඩක ඔතන්නං, ටික වෙලාවක් පැත්තක තියලා, පස්සේ වෙලාවක ඈතට ගොහින් දාන්නං.”

“ඒත් එහෙම දෙයක් වෙන එක ගැන මං අහන් නෑ! හරියට කපාපු නහයකට මං මගේ කාමරේ තැක්ගැහෙන්න දෙයි කියලා වගේ! ආ, උඹ නාකි රිට! බාගදා උඹට තාම දැලිපිහියක් මුවාත් කරන්ඩ පුළුවන් ඇති; ඒත් වැඩි කල් නොගිහින් උඹ උඹේ රාජකාරියේ ඉතිරි හරියට වැඩක්ම නැති වෙයි. තෝ කම්මැලියා, තෝ නාස්තිකාරයා, තෝ අපරාධකාරයා, තෝ මොට්ටයා! ඔව්, මං පොලිසියට කියනවා උඹ ගැන. අරං පලයං එහෙනං ඒක. අරං පලයං. අරං පලයං උඹට කැමැති ඕන දිහෑකට. ආහ්, මට ආයෙම ඒකෙ හුළඟක්වත් නොවදින්ඩ!”

ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් ට දවල් තරු පෙනී සිටියේ ය. ඔහු හිතුවේ ය, හිතුවේ ය, නමුත් සිතිය යුත්තේ මොනවාදැ’යි දැන නොසිටියේ ය.

“යක්ෂයා දන්නවා ඒක වුනේ කොහොමද කියලා,” ඔහු එක කනක් කහමින් කීවේ ය. “උඹට පේනවනේ, මං හරියටම දන්නේ නෑ මං ඊයේ රෑ ගෙදර ආවේ වෙරි වෙලාද නැද්ද කියලා. ඒත් අනිවාරෙම්ම මේක පේන්නේ මොකක් හරි අමුතුම දෙයක් වෙලා වගේ එහෙනං, මොකෝ පාන් එන්නේ පුච්චන එකෙන්, නහය එන්නේ වෙනමම එකකින්. අඩේ, මට මේක ලිහාගන්ඩ බෑ.”

ඉතිං හේ නිහඬව ඉඳගෙන සිටියේ ය. පොලීසිය නහය ඔහු ගේ නිවසේ තිබී සොයාගනිති’යි, ඔහු අත්අඩංගුවට ගනිති’යි සිතුවිල්ල හේ නොයිවසිලිමත් කළේ ය. ඔව්, ඔහුට දැනටම රිදීපාට හැඩපලු වැඩුණු රතු කරපටිය දැකිය හැකි විය—කඩුව! ඔහු හිසේ සිට පාදාන්තය තෙක් වෙවුලුවේ ය.

නමුත් අන්තිමේ දී ඔහු පිටවුණේ ය, යටකබාය සහ සපත්තු ඇඳගත්තේ, නහය රෙදිකඩක ඔතාගත්තේ, ප්‍රස්කෝවියා ඔසිපොව්නා ගේ බලහත්කාර සැරවැර මැද පිටත්වුණේ ය.

ඔහු ගේ එක අදහසක් නම් නාසයෙන් මිදී—එය කරන්න එක්කෝ නහය ගේට්ටුව ඉදිරිපිට ඇති කාණුවට විසිකර හෝ නැතිනම් එයට කොතැනක හෝ වැටෙන්න ඉඩහැර—නිහඬව ගෙදර ඒම විය. ඒත්, අවාසනාවට, යෝග්‍ය මොහොතක් අල්ලාගැනීම අසම්භාව්‍ය වනතුරු, ඔහුට මගදිගටම මිතුරන් මුණගැසුණි, ඔවුහු ඔහුට කීවෝ ය: “කොහෙද මේ තකහනියක් යන්නේ?” නැතිනම් “මේ උදැහැනැක්කෙ කාගේ රැවුල බාන්ඩද දාගෙන තියෙන්නේ?” වරක්, ඇත්ත, ඔහු නහය බිමදැමීමෙන් සමත් වුණි, නමුත් ඔහු එසේ කළා හා ම, කොස්තාපල්වරයෙක් සිය බැටන්පොල්ල ඔහු දෙසට උරුක් කළේ ය, කෑගසමින්: “අහුලගනිං ඒක ආයෙම! උඹේ මොනවහරි වැටිලා තියෙනවා,” ඉතිං ඔහුට බලහත්කාරයෙන් නහය තමා සන්තකයට ගෙන සාක්කුවේ ඔබා ගන්න සිදු වී තිබුණි. මේ අතර වඩවඩා සාප්පු සහ කූඩු වෙළදාම් සදහා විවෘත වත්ම, පාරවල්වල වඩවඩා මිනිස්සු පහළ වත්ම ඔහු ගේ නෂ්ටාපේක්‍ෂාව සමානුපාතිකව වැඩුණි.

අන්තිමේ දී ඉසාකීෆ්ස්කි පාලම වෙතට ගොස්, උපාංගය, ඔහුට පුළුවන් වුනොත්, නෙවා නදියට විසිකරන්න ඔහු තීරණය කළේ ය. නමුත්, මෙතැන දී, ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් ගැන වැඩියමක් නොකීමේ මගේ වරද ගැන පාපොච්චාරණය කරන්න මට ඉඩ දෙන්න: එකකට වඩා බොහෝ ආකාරයකට අගේ කළ හැකි මිනිසෙකි, මේ.

ඉවාන් යකොව්ලෙවිච්, හැම ශිෂ්ට රුසියානු කඩකාරයාම මෙන්, ඉතාම නරක බේබද්දෙක් විය. ඔහු දිනපතා අනෙකුන් ගේ නිකට මුඩුකළේ ය, නමුත් ඔහු ගේ නිකට හැමදාම නොබා තිබුණි; ඔහු ගේ ජැකට්ටුව (ඔහු කිසිවිටෙක උඩුකබායක් නොඇන්දේ ය) පුල්ලි වැටුණි—කළු, අළුවන්, දුඹුරුවන්-කහවන් පැල්ලම් ගනසැරේට ගැවසුණි—කොලරයකින් දිලුණි, බොත්තම් වෙනුවට, එල්ලී වැටෙන නූල් රොද තුනකින් අලංකාර වුණි. නමුත්, ඒත් එක්කම, ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් මහා නින්දාශීලියෙක් වුණි. විද්‍යාල තක්සේරැකාර කොවලියෝෆ් ගේ රැවුල බාන හැමවිටම, සිරිතට අනුව, “ඉවාන් යකොව්ලෙවිච්, ඔහේගේ අත් ගඳයි!” යි ඔහුට කී විට, ඔහු එකටෙක කියයි: “ඒත් ඇයි ඒවා ගඳ ගහන්නේ?” ඉක්බිති විද්‍යාල තක්සේරැකරු “හැබෑටම මං දන්නෑ, සහෝදරයා, ඒ මොනවා වුනත් ඒවා ගඳයි” යැයි පිළිතුරු දුන් විට, දුම්කුඩු ටිකක් අදියි, හොඳහිතින් සහ කැමැත්තෙන් විද්‍යාල තක්සේරැකරු ගේ කම්මුලේ, සහ නහයට යටින්, සහ කන පිටුපසින්, සහ නිකට වටේට සබන් උලයි.

ඉතිං‍ වටිනා පුරවැසියා ඉසාකීෆ්ස්කි පාලම උඩ හිටගෙන සිටියේ ය, වටපිට බැලුවේ ය. ඉක්බිති හේ, තාප්පයට උඩින් නැමෙමින්, පහළින් මාළු එහෙම පීනාගෙන යනවාදැ’යි බලන්න උත්සාහ කරනවා සේ ඇඟවුවේ ය. ඉක්බිති ඔහු හෙමින් නහය මුදාහැරියේ ය.

එකපාරටම පඩ් දහයක බරක් ඔහු ගේ කර මතින් එසවී තිබුණා සේ පෙනුණි. ඇත්තටම ඔහු හිනැහුණේ ය! නමුත්, ඉන්පසු, බලධාරියෙකු ගේ නිකට මුඩු කිරීමට නික්මෙනවා වෙනුවට, තමා ‘කෑම සහ තේ’ යැයි ලියැවුණු එක්තරා ආයතනයක් වෙත පැමිනෙණු ඇතැයි ද එහිදී තමාට වීදුරුවක් පුරා සැරබීමක් ගත හැකි වෙති’යි ද ඔහු මතක් කරගත්තේ ය.

එකවරම ඔහු, පාලමේ කෙලවර, පහන් පෙනුමැති කොස්තාපල්වරයෙකු, දිග රැවුල ඇති, තුන්හුලස් තොප්පියක් පැළඳි, කඩුවකින් සම්පූර්ණ කොස්තාපල්වරයෙකු, හිටගෙන ඉන්නවා දැකගත්තේ ය. අපොයි, ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් කලන්තේ දාන්න ඉඩ තිබුණි! එවිට කොස්තාපල්වරයා, ඇඟිල්ලකින් කැඳවමින්, කෑගෑවේ ය:

“නෑ, මගේ හොඳ මිනිහෝ. මෙහෙට ආවනං.”

ඉවාන් යකොව්ලෙවිච්, ඖචිත්‍යයන් දැන වුන්නේ, සෑහෙන දුරක තියා තම තොප්පිය ගලවාගත්තේ ය, ඉක්මනින් ළඟා වුණේ ය, කීවේ ය:

“මං මැතිතුමාට යහපත් සෞඛ්‍යයක් පතනවා.”

“නෑ, නෑ! ඒ ‘මැතිතුමා’ කෑලි මොකුත් බෑ, සහෝදරයා. ඇවිල්ලා මට කිව්වනං ඔහේ පාලම උඩ මොනවද කරකර හිටියෙ කියලා.”

“දෙයියම්පා, සර්, මං ගනුදෙනුකාරයො වගයක් මුණගැහෙන්න යනින් ගමන් ඔළුව දාලා බැලුවා මාළු එහෙම උඩ පනිනවද කියලා.”

“ඔහේ බොරු කියනවා, සහෝදරයා! ඔහේ බොරු කියනවා! ඔහේ ඒ විදිහට බේරිලා යන්නෑ. හොඳ එකා වගේ මට සත්‍යවාදීව උත්තර දුන්නානං.”

“අපෝ, සතියකට දෙපාරක් මං ඔබතුමාගෙ රැවුල බාන්නං මගේ ගානේ. අම්මපා, සතියකට තුන් පාරක් වුණත්.”

“නෑ, නෑ, යාළුවා. ඒවා විකාර. ඒ කාරිය වෙනුවෙන් දැනටම මට බාබර්ලා තුන්දෙනෙක් ඉන්නවා, ඒ හැමෝම ඒක ගෞරවයක් විදිහට සලකනවා. දැන්, මට කිව්වා නං, මං ආයෙම අහන්නා, මේ දැන් ඔහේ මොනවද කරකර හිටියේ?”

මින් ඉවාන් යකොව්ලෙවිච් සුදුමැලි වුණි, ඉක්බිති——

මෙතැන වැඩිදුර සිද්ධිය මීදුමින් වැසී යයි. ඉක්බිති සිදුවුණේ කුමක්දැයි යන්න සකල මිනිස් වර්ගයාටම අඥාතයකි.

ගුරු ගීතය (විචාරයක්)

ගුරු ගීතය (විචාරයක්)

ගුරු ගීතය ගැන විචාරයක් ලිවීම උභතෝකෝටිකයකි. මේ කෘතියේ ඇති සංකීර්ණ බවක් නිසා නෙවේ. සැබැවින්ම, හුදෙක් සාහිත්‍යය නිර්මාණයක් ලෙස “ගුරැ ගීතය” අසරණ ව්‍යායාමයකි. ඇතැම් තැනක ලියැවුණු ප්‍රණීත පරිසර වර්ණනාවක් සහ, මේ ලිපියේ මතුවට උපුටා දැක්වෙන එක්තරා පාඨයක් දෙකක් හැරුණු විට, කලාත්මක මනසක් ඇති පාඨකයෙකු තෘප්තිමත් කරනු සමත් සුවිශේෂී නිර්මාණශීලීතාවක් මේ කෘතියේ ආකෘතියේ* හෝ ශෛලියේ හෝ භාෂාවේ හෝ නොගැවසෙයි. භාෂාමය ඉන්ද්‍රජාල සොයමින් සාහිත්‍යය ඇසුරු කරන පාඨකයෙක් ලෙස මම, අයිත්මාතොෆ් ගේ මේ සන්දේශය නිසරු කියමන් වලින් පිරුණු, ඒකාකාරී බසකින් වැනෙන නීරස ප්‍රලාපයක් ලෙස සලකමි. තවද, මෙහි නිසරු වියමන මත නොකඩවා පැනනගින නීච දේශපාලන ප්‍රශස්ති ජුගුප්සාජනකයි. සාහිත්‍යය නිර්මාණයක් ලෙස, චින්ගිෂ් අයිත්මාතොෆ් ගේ “පළමු ගුරුවරයා” පිළිබඳ මගේ ආකල්පය අරුචි එකකි. එය මෙතැනම අවඥාවෙන් නිෂ්ප්‍රභා කරන්න මම කැමතියි. නමුත්...

(*ආකෘතිය නරකම නැත—නමුත් නව්‍ය එකක් නොවේ.)

එසේ නමුත්, දැදිගම වි. රුද්‍රිගු විසින් “ගුරු ගීතය” නමින් සිංහල භාෂාව ට එකතු කෙරුණු, අයිත්මාතොෆ් ගේ කෘතියේ සිංහලානුවාදය දේශීය සාහිත්‍යය තුළ සංසිද්ධියක් ව තිබීම විභාග කළ යුතු කාරණයකි. මේ නිසා එක පහරින් ගුරු ගීතයේ හිස ගසා නොදමා, ඊට වධ දෙමින් ටිකක් වෙලා හුරතල් කරන්න, එහි ඌනකාය විදාරණය කර, එහි ජීවිතේන්න්ද්‍රිය අනාවරණය කරන්න, එහි දියාරු හදවත, එහි හිරිවැටුණු කශේරුකාව සහ ඒ කෙළවර චාටු මස්තිෂ්කය නිරාවරණය කරන්න, මට වුවමනායි. මීට වැඩි වෙලාවක් මිඩංගු නොවේ: ගුරු ගීතය පොත් පිංචකි: හැම අතින්ම අඟුටුමිට්‌ටෙකි: දේශීය සාහිත්‍යය දේහයට වැදුණු චුට්ටං නමුත් බුහුටි ට්‍රෝජන් වෛරසයකි.

හරි... යථෝක්ත අනුවාදය (paraphrase) නිසායි, මේ කියන උභතෝකෝටිකය. මුල් කෘතියේ ඉංගිරීසි පරිවර්තනය (translation) සමග සසඳා බලන විට, අනුවාදිත සිංහල රූපාන්තරණය  දුෂ්ට විකෘතියකි. අනුවාදක රුද්‍රිගු උන්නැහේ: අයිත්මාතොෆ් ගේ දිග වාක්‍යයන් කුට්ටි කර ඇත, උපමා-රූපක නිරුවත් කර ඇත; අතැනින් වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් අතහැර ඇත; මෙතැනට එකක් අතින් දමා ඇත; එමෙන්ම, කතාවේ කාලභේදය පවා පටලවා ඇත...

ඔල්ගා ශාට්සේ විසින් කෙරුණු ඉංගිරීසි පරිවර්තනයේ ආරම්භක ඡේදය සහ ඊට අනුරූප දැදිගම වින්සන්ට් ගේ අනුවාදය සංසන්දනය කර බලන්න:

“I open my windows wide. A stream of fresh air comes pouring into the room. In the bluish paling half-light I pore over the sketches for my new picture. The sketches are many, for I have had to begin at the very beginning again and again. But it is too early to see the picture as a whole. I haven't found the main thing yet, that overpowering something that comes to you as suddenly and irresistibly as these early summer dawns growing clearer and clearer, and sounding a mysterious and elusive note in our soul. I pace the floor in the silence of the waning light, thinking, thinking, thinking... It happens every time. And every time I realize that my picture remains no more than a vague idea.”

“මම කවුළුව ඇරියෙමි. කාමරය තුළට සිසිල් සුළං හමා එයි. නිල්වන් පැහැදිලි අඩ අඳුරේ හිඳ, මගේ චිත්‍රවල තිබෙන කටු සටහණින් යුත් රූප හා දර්ශන දෙස මහත් ඕනෑකමින් බලන්නට වීමි. ඒ කටු සටහන් කීපවරක්ම මකා දමා මුලසිටම අඳින ලද ඒවාය. එහෙත් චිත්‍රය ගැන යමක් කීමට උචිත වේලාව නෙවෙයි මේ. ප්‍රධාන දේ තවම අතට අසු වී නැති හැඩයි. සිත තුළ දෑතින් බදා අල්ලාගත නොහැකි ප්‍රීතියක් ඇති කරමිනි, එය පැන නගින්නේ, ගිම්හානයේ අරුණෝදය මෙන් වැඩී එන පැහැදිලි බවකින් හා ස්ථිර ගතියකින් යුතුව සැනෙකින් එය පැන නගී. අරුණෝදයේ නිසලතාවට වදින මම කල්පනා කරන්ට වීමි. මා මෙසේ හැසිරුණු වාර අපමණය. මගේ චිත්‍රය තවම සිතුවිලි මාත්‍රයකට සීමා වී තිබෙන බව ඒ හැම විටකම මට ඒත්තු ගියේය.”

වර්තමාන කාලයෙන් ඇති පොතේ පළමු වාක්‍යය සිංහලට එද්දී අතීත කාලයට වැද ඇත. පංකාදු ආරම්භයකි. මේ ඡේදය තුළ ම පමණක් කාලභේද පරස්පරතා හතරකි. තවද, තමා ගේ චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශය (artistic inspiration) නැතිකම ගැන ලතවෙන චිත්‍රශිල්පියාගේ සිතුවිලි සිංහල අනුවාදය තුළ අපබ්‍රංශයක් වී ඇත... එමෙන්ම, එය, ඉංග්‍රිරීසි පරිවර්තනය මෙන්, මේ කතාවේ සන්ධාරයට ඔබින මූසල ඒකමිතියෙන් වාදනය නොවේ. මේ පොතේ දුර්වලතා ගැන පමණක් තව පොත් පිංචක් ලිවිය හැකිය. අනුවාදකයන් සමග මගේ අරෝව මෙයයි—ඔවුහු සාහසික ලෙස පාඨකයා නොමග යවති, මුල්කෘතිය කාබාසිනියා කරති.

මෙහෙයින් රුද්‍රිගු ගේ අනියම් අනුවාදය ඇසුරින් ගුරු ගීතය විචාරයට ලක් කළොත්, එය අයිත්මාතොෆ් ට කෙරෙන අසාධාරණයකි; එනමුත් සිංහල පාඨකයා අඳුනන්නේ ගුරු ගීතය නිසා රුද්‍රිගු උන්නැහේ ගේ විපර්යාසය නොසලකා හැරීමට ද නොහැක. එනිසා ඔල්ගා ශාට්සේ ගේ ඉංගිරීසි පරිවර්තනය ඇසුරින් “පළමු ගුරුවරයා” කෘතියේ දර්ශනය, ශෛලිය සහ ආකෘතිය විමසන අතර ම ගුරු ගීතය ප්‍රපංචය ගැන ලුහුඬු ටීකාවක් ලිවීම උචිත යැයි හඟිමි.

කිර්ගීස්-රුසියානු ලේඛක චින්ගිෂ් අයිත්මාතොෆ් මතවාදීව මාක්ස්වාදියෙකි. කොමියුනිස්ට් පාක්ෂිකයෙක් වන ඔහු ලෝභ නැතුව තම සාහිත්‍යය නිර්මාණ තම පක්‍ෂ දේශපාලන මතවාද ප්‍රචාරණය සඳහා මාධ්‍යයක් ලෙස යොදාගනියි. මාක්ස්වාදීන් කලාව කෙරේ දක්වන ආකල්පය භෞතිකවාදී, අසභ්‍ය එකකි...—නමුත්, දැනට අපි මාතෘකාවෙන් පිට නොපැන, ගුරු ගීතයේ ප්‍රෝඩාව හෙළිකරමු.

අසාර්ථක, නිර්නාමික සිත්තරෙක් සිය කුටිය තුළ ට වැදී තමා විසින් ඇඳුණු අසාර්ථක චිත්‍ර දෙස බලාගෙන භාවනා කරමින් සිටියි. ඔහු ගේ අළුත්ම චිත්‍රය ද තවම කටුසටහන් පමණි—ඒ ඌන සංවර්ධිත අවතාර සහ ගබ්සා වුණු කළල පිරිවරාගෙන ඔහු, එහි අවසාන පිටපත ඇඳීමට අවශ්‍යය නිර්මාණාවේශය සොයයි.

“මම කවුළුව අරිමි. නැවුම් සුළං ප්‍රවාහයක් කාමරය තුළට ගලා එයි. නීල සුදුමැලි අඩ-ආලෝකයේ මම මගේ අලුත් චිත්‍රයේ කටුසටහන් විචාරමි. කටුසටහන් බොහෝය, මන්ද මට මුල සිට ම නැවත නැවත ආරම්භ කිරීමට සිදුවී තිබෙන හෙයිනි. එහෙත් චිත්‍රය සාකල්‍යයෙන් දකින්න තවම කල් වැඩියි. මම තවම ප්‍රධාන දෙය—අර මුල් ගිම්හාන අරුණෝදයන් ක්‍රමයෙන් පැහැදිලි බවින් වැඩෙන්නා සේ, ඔබේ ආත්මයේ අබිරහස්, අල්ලාගත නොහැකි ධ්වනියක් හඬවමින් ඔබ වෙත අනපේක්ෂිතව පැමිණෙන, මැඩලිය නොහැකි යම් දෙය—සොයාගෙන නැත්තෙමි. මම පිරිහෙන ආලෝකයේ නිසලතාව තුළ සක්මන් කරමි, හිතමින්, හිතමින්, හිතමින්... එය හැමවිටම සිදුවේ. ඒ හැමවිටම, මගේ චිත්‍රය නොපැහැදිලි අදහසක් පමණක් ව පවතින බව මම තේරුම් ගනිමි.”

නිර්මාණාවේශය කලාකරුවාගෙන් කලාකරුවාට වැහෙන්නේ වෛවාරන්න ලෙස බව මම අසා ඇත්තෙමි. Shakespeare in Love චිත්‍රපටියට අනුව ශේක්ස්පියර් ගේ සරස්වතිය වන්නේ, එනම් ඔහුව නිර්මාණාවේශයට පමුනුවන්නී, කාන්තා පහසයි. චිත්‍රපටිය ආරම්භයේදී ඔහු ලියමින් සිටින, නමුත් ඔහුට ඒ සදහා වචනයක් හෝ ගලපාගත නොහැකි, Romeo and Ethel, the Pirate’s Daughter ප්‍රහසනය අන්තිමේදී ලියැවෙන්නේ ත්, එය ‘රෝමියෝ සහ ජුලියට්’ නම් ශෝකාන්තය බවට පෙරළෙන්නේ ත් ශේක්ස්පියර් සහ වයලා ඩි ලෙසෙප්ස් ආර්යාව අතර ඇතිවන ආදරය නිසා යි. ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ් ගේ මනැසේ කතාන්දරයක් පහළ වන්නේ එහි සම්පූර්ණ චිත්‍රය ම ලෙසින් බව ත්, ඔහු කරන්නේ වචන වලින් එය ගොඩනැංවීම බව ත් ඔහු කියා ඇත: “පිටු තවම හිස් ය, නමුත් වචන සියල්ල, අදෘශ්‍යමාන තීන්තෙන් ලියැවී, දෘශ්‍යමාන වෙන්න ඝෝෂා කරමින් එහි තිබෙන බවට චමත්කාරජනක හැඟීමක් ඇත.”

අයිත්මාතොෆ් ගේ චිත්‍රශිල්පියාට තවම ඒ ආවේශය වැහී නැත.

අයිත්මාතොෆ් පරිසර වර්ණනා ලිවීමේ රුසියෙකි. ඒ අනුසාරයෙන් ඔහු ගේ හිතලු සිත්තරා ගේ ප්‍රවේණි උරුමය ද එයයි. ඔහු ගේ චිත්‍රශිල්පී දෑස ඔහු ගේ ගම්මානය දකින්නේ මෙසේ යි:

“අපේ කුර්කුරේ ගම්මානය, කඳුවැටිය පාමුල පැතුරුණු සානුවක, දොරු රැසක් ඔස්සේ එහි ගලාගෙන එන ඝෝෂාකාරී කුඩා දොළපාරවලින් සමන්විතව, පිහිටා ඇත. මහා කශාන් තණබිමක් වන “කහ නිම්නය,” කළු කඳුවැටියේ පොරකටු සහ තැනිතලාව හරහා ක්‍ෂිතිජය වෙත, බටහිර දෙසට, දිවයන රේල්පාරේ කාලවර්ණ රේඛාවෙන් අසව් වෙමින්, ගමට පහළින් විහිදෙයි.”

නමුත් සුන්දර භූදර්ශන පමණක් චිත්‍රණය කිරීමෙන් සෑහීමට මේ සිත්තරා සූදානම් නැත. ඊට වඩා ජීවමාන යමක්, මනුෂ්‍යත්වය ගැවසෙන තැනක් සිතුවම් කිරීමට ඔහුට අවශ්‍යයි. ඉතිං‍ හේ, සිය කුටිය තුළ ට වී, සිය ගම්මානය සන් කරන ප්‍රදීපාගාර දෙකක් වන් පොප්ලර් ගස් දෙකක් මතකයට කැඳවයි. ඒ පොප්ලර් ගස් දෙකේ රහස ඒවා හැම පැත්තෙන්ම ලෝකයට විවෘත වී, සුළු සුළඟකට පවා සංවේදී ව ඒවා ගේ පත්‍ර සැලීම බව හේ දකියි. දැන් මේ චිත්‍රය මනුෂ්‍යත්වාරෝප කිරීම සඳහා ඔහු, මේ ගස් දෙක සිටවූ මිනිසා කවරෙකු වන්න ඇතිදැ’යි, ඔහු ගේ හෝ ඇය ගේ කතාව කිනම් වෙන්න ඇතිදැ’යි සිතින් විචාරයි. මේ රුක්ෂ රෝපකයා දුයිෂෙන් නම් තරුණයෙකු බව ත්, ඔහුට ඒ කාර්යයේ දී අල්තිනායි නම් කෙල්ලක ගේ සහය ලැබුණු බව ත් ඔහු ගේ කලාත්මක මනස පරිකල්පනය කරයි. දුයිෂෙන් සහ අල්තිනායි මේ ගස් දෙක සිටුවන්න ඇත්තේ ඇයි... ඔවුන් ගේ කතාන්දරය කිනම් වෙන්න ඇත්ද?

මෙතෙක් කතාව රසවත් ය. සිත්තරෙකු ගේ ක්‍රියාශීලී මනසක හැසිරීම පිළිබඳ කටුසටහනක් අයිත්මාතොෆ් පාඨකයාට පෙන්වා ඇත. දැන් පාඨකයා උද්‍යෝගයෙනි; ඔහු කතුවරයා ගේ දැහැනට සමවැදී සිටියි; කතුවරයා ගේ වචනයට මේච්චල් වී සිටියි; දැන් මේ මොහොත ගලග්‍රහණයෙන් ගෙන, දන්න තාක්ෂණික දහන්ගැට ඔක්කොම දමා පාඨකයා දැපනේ දාගෙන, ඔහු ගේ පරිකල්පනයේ තත් දුයිෂෙන්-අල්තිනායි අන්දරයෙන් කම්පනය කරන්න කතුවරයා, අළුබඳුනින් උපුටාගත් සුරුට්ටු කොටයෙන් පපුව පුරා හරවත් දුම්පාරක් ආස්වාදනය කර, පැන්සලත් අළුතින් උල් කරගෙන, නිර්මාණාවේශයෙන් ආරුඩ වෙන වෙලාවයි. දැන්, නවකතාවේ සැබෑ සිහිනයේ (එනම්, කතුවරයා ගේ සිහිනයේ) වෙසෙන හිතලු මිනිසා (එනම්, නිර්නාමික සිත්තරා) දකින අතාත්ත්වික සිහිනයේ සිටින අතාත්ත්වික මිනිසුන් (එනම්, අල්තිනායි සහ දුයිෂෙන්) ගේ කතාව, හිතලු චිත්‍රශිල්පියා ට සිය චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශයක් වන අයුරින්, සැබෑ නවකතාවේ වියමන තුළ තාත්ත්විකව කීම තුළින් චිත්‍ර දෙකම (එනම්, නවකතාවේ සැබෑ චිත්‍රය සහ, හිතලු සිත්තරා ලවා ඔහු ගේ කුටියේ ඇති හිතලු කටුසටහන් චිත්‍රය) සම්පූර්ණ කිරීම කතුවර අයිත්මාතොෆ් හමුවේ ඇති අභියෝගයයි.

පාඨකයා සූදානමෙනි.

අයිත්මාතොෆ් මේ අභියෝගයෙන් සමත් වෙනවාද? පිළිතුර... “නැත” යන්නයි. බලාපොරොත්තු කෲර ලෙස සුනුවිසුණු කිරීමකි. අවස්තාව අපතේ හැරීමකි.

හේතුව කතුවරයා තුළ එක්තරා පක්‍ෂ දේශපාලන මතවාදයකට ඇති ගැති බවයි. අයිත්මාතොෆ්, උග්‍ර කොමියුනිස්ට්වාදියා, සිය පන්හිඳෙන් සැබෑ චරිතයක් බිහිකරනවා වෙනුවට, දුයිෂෙන් තුළින් පරමාදර්ශී කොමියුනිස්ට්වාදියා ප්‍රදර්ශනය කිරීමට උත්සාහ කර ඇති බවකි පෙනෙන්නේ. ප්‍රතිපලය දුක්ඛිතයි. දුයිෂෙන් ගේ “හොඳ” ඉස්මතු කිරීමට, කතුවරයා මුළු කුර්කුරේ ගම්මානය ම අප්‍රසන්න, තිරශ්චීන කාටුන්චරිත වලින් පුරවයි. කර්තන්බායි සහ සයිකාල් මහළු යුවල පමණි, ගම්මුන්ගෙන් යම් තරමක් හෝ මිත්‍රශීලී—ඒ ද, කතුවරයා විසින්, ඔවුන් ගේ නිවසේ දුයිෂෙන් ට නවාතැනක් සපයා දිය යුතු හෙයිනි. කුර්කුරේ ගමේ වෙසෙන පරුෂ වචන වලින් දමාගසන, අමිතුරු ආකල්ප දරන, අකුරු නොදත්, මුග්ධ ම්ලේච්ඡයින් ලෙස වෙස් ගැන්වූ ගම්මුන් අතර දුයිෂෙන් සුදනෙකු ලෙස ඉස්මතු කිරීමට කතුවරයා සමත් වෙයි. මේ පරුෂ දහන්ගැට ඔක්කොම මධ්‍යයේ ත්, දුයිෂෙන් නම් මේ යාන්ත්‍රික මිනිසා විසින් පණදෙන “උත්කෘෂ්ඨ කොමියුනිස්ට් චින්තකයා” ගේ ජීවන අන්දරය අලලා ලියැවෙන යාන්හෑල්ල තුළ මහා ජීවිත පුරුෂාර්ථ කුළුගන්වන්න කතුවර අයිත්මාතොෆ් සමත්ව නැති බවයි මගේ කියැවීම. මම පෞද්ගලිකව සාහිත්‍යය තුළ ජීවිතාදර්ශ නොසොයමි. එහෙත් එසේ සොයන්නවුන් සඳහායි, පෙනෙන ලෙසට, මේ කතාව ලියැවී ඇත්තේ—අඳෝමැයි!

සැබවින්ම, සාවධාන පාඨකයා දකියි, මේ නවකතා සිහිනයේ සිහිනය තුළ වෙසෙන අල්තිනායි සහ දුයිෂෙන් ද සිහින දකින්නෝ ය: ඔවුන් ගේ සිහිනය වන්නේ ව්ලැදිමීර් ලෙනින් (විප්ලවවාදියෙක්, ප්‍රජාපීඩක පාලකයෙක්) රුසියාව අරබයා දුටු සිහිනයේ ඇති ආකාරයේ ලෝකයක් බිහිවනු දැකීමයි. එනයින් කලාකරුවෝ දෙදෙනෙක් (අයිත්මාතොෆ්, සහ නිර්නාමික සිත්තරා) මේ කෘතිය තුළ ලෙනින් ගේ සිහිනය අනුමෝදන් වෙති.

ලෙනින්වාදී චින්තනය  තුළ සාහිත්‍යය නිර්මාණ පක්‍ෂ දේශපාලනයේ ප්‍රචාරණ මාධ්‍යයක් විය යුතු යැයි නියෝග විය. “හැම කලාකරුවෙකුටම නිදහසේ නිර්මාණ කිරීමේ අයිතිය තියෙනවා; නමුත් අපි, කොමියුනිස්ට් පක්ෂය, සැලසුමට අනුව ඔවුන් මෙහෙයවිය යුතුයි,” ලෙනින් කීවේ ය. “අපි ඔබේ පෑන් මෙහෙයවමු”—කොමියුනිස්ට්වාදීන් ගේ ආදර්ශපාඨය එයයි. මෙසේ ලෙනින් පාලනය විසින් කලාකරුවන් “සැලසුමට අනුව” මෙහෙයවීමේ අරමුණින් ඔවුන් ට නිර්මාණ කිරීම සඳහා ලබාදුන් තේමා “කම්හල්,” “ගොවිපොළ,” “රතු හමුදාව” ආදී වශයෙන් විය. මේ තේමා වලින් පිට නිර්මාණ වාරණයට ලක්විය. දිගින් දිගටම ඒ තේමා වලින් පිටපැන්න නිර්මාණකරුවන් ට ආණ්ඩුව ගානේ සයිබීරියාව ට සවාරියක් ලැබුණි. ඊටත් වඩා දඩබ්බර වූවෝ... නිකලේ ගුමිලොෆ් කවියෙකි. මැක්සිම් ගෝර්කි ගේ මිතුරෙකි. ඔහු “බාගෙට ඉගෙනගත්” බොල්ෂෙවිකයන් විවේචනය කළේ ය. “නෑ නෑ, අයිබොං, අපි නං හෝඩිය එහෙම කාරිය ඔක්කොම දන්නවා” යි අවධාරණය කළ ලෙනින් ගේ චිකා රහස් පොලිසිය විසින් කුදලාගෙන යද්දී ත්, ඉක්බිති රජයේ අභිචෝදක ගේ පුස්බැඳුණු කුටිය තුළ දී ඔහුගෙන් ප්‍රශ්න කෙරෙද්දී ත්, ඉක්බිති අඳුරු වධකාගාරයේ දී ත්, ඉක්බිති වංගු ගැසුණු මාර්ග දිගේ වෙඩිපිටිය බලා ඇදෙන ට්‍රක්රිය තුළ දී ත්, ඉක්බිති ගමනාන්තය වූ කොවලේෆ්ස්කි වනාන්තරයේ දී ත්, ඉක්බිති වෙඩික්කරුවන් ඉදිරිපිට දී ත්, ඉක්බිති වෙඩි තැබෙද්දී ත්, නිර්භීත කවියා ගේ මුහුණේ මදහසක් තිබුණු බව කියති. ගෝර්කි වහාම මොස්කව් වෙත පැමිණ, පෞද්ගලිකවම ලෙනින් මුණගැසී, තම මිතුරා මුදාහරින ලෙස නියෝගයක් ලබාගෙන ආපසු පෙට්‍රොගාඩ් වෙත එනවිට රුසියාව එක කවියෙකුගෙන් තොරව තිබුණි. 1920 වන විට සෝවියට් රුසියාව වධකාගාර අසූහතරකින් පුල්ලිවැටී තිබුණි; එතුළ ලක්‍ෂ ගණනින් දේශපාලන විරුද්ධවාදීන්, බුද්ධිමතුන්, කලාකරුවන් ඝාතනය වුනි; ලෙනින් රුසියාව රජකළේ ය; ලෙනින් අයිත්මාතොෆ් ගේ, දුයිෂෙන් ගේ, අල්තිනායි ගේ පරමාදර්ශී පුරුෂයා ය.

... අපි ගුරු ගීතය දිගේ ඉදිරියට යමු.

දුයිෂෙන් සහ අල්තිනායි ගේ අන්දරය අයිත්මාතොෆ් විසින් සිත්තරා ගේ ධ්‍යානය තුළ මෙසේ ලියලයි:

දුයිෂෙන් තරුණ කොමියුනිස්ට් පක්‍ෂ සාමාජිකයෙකි. ඔහු කාලයක් නගරයේ ජීවත්ව සිට ආපසු තම උපන් ගම, කුර්කුරේ, වෙත පැමිණෙයි. ඔහු නගරයේ සිටි කාලයේ දී අකුරු එහෙම කාරිය ටිකක් විතර ඉගෙනගෙන ඇත. හෝඩියේ සමහර තැන් එහෙම ඔහුට ටිකක් ටිකක් හුරුපුරුදුයි. ඉලක්කම් එහෙමත් කියවලා අඳුරගන්න ඔහුට පුළුවනි. මේ අපූරු දැනුම, රජයේ අනුග්‍රහයෙන් ගමේ ඇරඹෙන පාසැල හරහා, ගමේ කොලුකුරුට්ටියන් අතර බෙදාහදාගන්න දුයිෂෙන් අදහස් කරයි. මේ පොඩි උන් අතර ඉන්න දහහතර හැවිරිදි කෙල්ලකි, අල්තිනායි.

අපි දන්නා දෙයක් තවකෙකු සමග බෙදාහදා ගැනීමට ලැබීම ජීවිතයේ විඳිය හැකි ඉහලම ආශ්වාදයකි. දුයිෂෙන් ගේ අරමුණ උදාර එකකි. ළමා කතාවක් වවන්න කදිම වස්තුබීජයකි. පොඩි උන් ගේ පෙර-ළමාවිය මෙවැනි උදාරකම් පිළිබඳ ආකල්ප වලින් පෝෂණය කළ යුතුය. නමුත් අයිත්මාතොෆ් ලියන්නේ ළමා කතාවක් නොවේ. තවද, අප අමතක නොකළ යුතුයි, චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ගේ තෙලිතුඩක් මේ සියල්ල සිතින් විඳිමින් නවකතාව තුළ නැවතී තිබෙයි.

නමුත් කතුවරයාට මේ සියල්ල අමතක වී ඇත. ඔහු පත්තර වාර්තාකරුවෙකු ගේ මසුරු සකසුරුවමකින් භාෂාව හසුරුවමින්, ඉක්මනට ඉක්මනට, දුයිෂෙන් ගේ දුෂ්කරතා සහ අල්තිනායි ගේ ගැහැට රොත්තක් ලියා දමයි. ගම්මු දුයිෂෙන් ට උදැල්ල දමති; බාල්දිය පෙරළති; කෝචොක් කරති. කතුවරයා අල්තිනායි ට පවරන ඉරණම මීටත් වඩා බිහිසුණුය. ඇගේ නැන්දා ගෑනි ගේ කටඅරින්නේ ම ඈට පරුෂ වචනයෙන් බැණවදින්නයි; ඈ අත ඉස්සුවොත් අල්තිනායි ට ටොක්කකි, කණේපාරකි; නැන්දා ඈ “රතු මූණා” ට විකුණයි; රතු මූණා ඈ පැහැරගෙන ගොස් හිරකරයි; ඉක්බිති ඈ දූෂණය කරයි...

වාර්තා ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන මේ උපද්‍රව එකක්වත් විශ්වාස කළහැකි අයුරකින් ලියැවී නැත. චරිත ගොඩනැගීමක් ඇත්තේම නැත. චරිත අතර දෙබස් කෘතිමයි: එමෙන්ම පරුෂයි: උද්වේග නාට්‍යයක (melodrama) වැනියි: නීරසයි. ආකස්මිකව පහළ වන නැන්දලා, අශ්වාරෝහකයෝ, රතු මූණෝ කතානායකයාට සහ කතානායිකාවට බැණවැදී, කණට ගසා, ගුටි ඇන අතපය කඩා, අතවර කොට ආකස්මිකව ආඛ්‍යානයෙන් අතුරුදන් වෙති. හොඳට ලියැවුණු කතාවකින් පාඨකයා තුළ කරුණා රසය (pathos) උපදින්නේ ව්‍යක්ත ලෙස චරිත ගොඩනැගීම තුළින් ඒ චරිතවල චිත්තවේග භුක්තිවිඳීමට පාඨකයා පෙළඹවීමෙනි. නමුත් මේ පිටු තිස්පහෙන් තිස්එකක් ම තුළ එවැනි වික්‍රමයක් කිරීමට අයිත්මාතොෆ් පොහොසත් නොවේ. ඔහු ගේ කාටූන්රූපී ම්ලේච්ඡයින් මැද තනිවුණු කාලකන්ණි කතානායකයින් දෙදෙනා ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ පාඨකයා ගේ භාවානුගතියටයි (sentimentality)—කුණු රසයටයි. මේ ග්‍රාම්‍ය චිත්තවේග කෙරේ මම-පාඨකයා නම් සම්පූර්ණයෙන්ම උදාසීනයි.

ඔබ රුසියානු ගැමි ජීවිතය සැබෑ කලාකරුවෙකු ගේ දෑසින් දැකීමට කැමති නම්, අයිත්මාතොෆ්, මැක්සිම් ගෝර්කි වැනි ප්‍රෝඩාකාරයින් නිෂ්ප්‍රභා කර, චෙකොෆ් ගේ කෙටිකතා කියවන්න යැයි මම ඔබට කියමි. මළමිනී මුරකරන්නා ගේ සිට මගුල් කපුවා හරහා ගම්බද වෛද්‍යවරයා දක්වා රුසියානු පිටිසර ජීවිතයේ හැම තරාතිරමකම මිනිසුන් ගේ ජීවිත පිළිබඳ විශ්වකෝෂයකි, චෙකොෆ් ගේ කෙටිකතා.

රතුමූණා විසින් පැහැරගෙන යෑමට දින කීපයකට පෙර අල්තිනායි, දුයිෂෙන් සමග එක් වී කන්දක් මුදුනේ පොප්ලර් ගස් දෙකක් සිටුවයි. (අර පොප්ලර් ගස් දෙක: සිත්තරා සහ අල්තිනායි-දුයිෂෙන් අතර ලින්ක් එක.)

අල්තිනායි ගමෙන් නගරයට යයි. නගරයේ දී ඈ හොඳට ඉගෙනගෙන උපාධියක් ලබාගනියි. රටේ යුද්ධයක් ඇවිලෙයි. අල්තිනායි ගමට එයි. දුයිෂෙන් ගමේ නැත. ඔහු යුද්ධයට ගොසිනි. ඈ ආපසු හැරී නගරයට යයි. යුද්ධය ඉවර වෙයි. දුයිෂෙන් තාම නැත. ඔහු මියගොසින් වෙන්න ඇති’යි ආරංචියකි. ඈ හිත හදාගනියි.

1946 දී ඈ විද්‍යාත්මක මෙහෙයුමකට සයිබීරියාව ට යවනු ලැබ දුම්රියක සිටියි.

“එය සයිබීරියාව හරහා මගේ පළමු සංචාරය විය. රටතොට, එහි ශරත් සෘතුවේ පශ්චිම වේශය තුළ, සැරපරුෂ, තර්ජනාත්මක ලෙස පෙනුණි. ඉපැරණි වනාන්තර අඳුරු, දොම්නස් ප්‍රාකාරයක් ලෙසින් පසුවුණි. එළිපෙහෙළි කළ බිම් ගෙපැල් වල කාලවර්ණ පියසි වලින්, චිමිනි වල හීන් සුදු දුම් ඉරි වලින් තිත් වැටී තිබුණි. සීතල, පාළු බිම්වල ප්‍රථම තුෂාරය සවිවෙමින් තිබුණි. කෙස් අවුල් වූ කපුටෝ ඊට ඉහළින් කැරකෙමින් සිටියෝ ය. අහස බොහෝ වෙලාවට වලාකුළින් බරව තිබුණි.”

නමුත් ඇගේ ගමන මුස්පේන්තු, වලාකුළින් බර එකක් නොවීය.

“නමුත් මගේ දුම්රිය සගයින් සමග එකදු මොහොතක්වත් මට නීරස නොවීය. එක මිනිසෙක්, කිහිලිකරුවක් භාවිතාකළ යුද-අබ්බගාතයෙක්, සතුව අප විනෝද කරන්න යුදකතා සම්භාරයක් තිබුණි. ඔහු ගේ පැහැදිලිවම ග්‍රාමික සහ උපද්‍රවයක් නැති, නමුත්...”

මෙන්න! අල්තිනායි ගේ මැදිරියේ යුද්ධයෙන් පාදයක් අහිමි වූ හිටපු-යුද සෙබලෙක් සිටියි. ඔහු තමා ගේ ගමන් සගයින් විනෝද කරන්න යුද්ධ කාලය හා බැඳුණු කතාන්දර කියයි. හොඳින් බලන්න, මේ මුළු කතාව පුරාම හුදෙක් තවකෙකු විනෝද කිරීමේ අරමුණින් කටක් අරින්නේ, වචනයක් කියන්නේ මේ බොරුකකුල්කාරයා පමණි. ඔහු යුද කාලය අලලා සිය සහචර මගීන්ට කියන බොරු කතා (සැබැවින්ම, නවකතාවේ පැසුළු භාගයේ ආඛ්‍යානයට එකතු වෙන මේ චරිතය ම) නවකතාවේ  ආඛ්‍යානයේ ප්‍රගමනයට අත්‍යවශ්‍ය නොවේ. ඔහු අයිත්මාතොෆ් ගේ අනිත් චරිත මෙන් දේශපාලන දර්ශනයක මනුෂ්‍යත්වාරෝපයක් නොවේ; ජීවිතයේ කම්කටොලු, සන්තාප ආදියේ සංකල්පික මනුෂ්‍යත්වාරෝපය ද නොවේ. මේ හුදෙක් පෘතග්ජන පුද්ගලයෙකි. ඔහු නිකම් ඉන්න ගමන් කාලෙ කාදමන්න, ශ්‍රාවකයන් පිරිසක් වටකරගෙන, බොරු කතාන්දර ගොතා කියයි. අනාදිමත් කාලයකට පෙර, සාහිත්‍යය මනුෂ්‍යත්වය කෙරේ පහළ වූවේ ද එලෙසයි. තවත් විදිහකට කීවොත්, කතුවරයාට අර “ප්‍රධාන දෙය” හමුවී තිබේ; නිර්මාණාවේශය වැහී තිබේ. අයිත්මාතොෆ්, කතුවරයා (කෲර, කූට කුකවියා), මේ රසබර විහිළු කතා එකක්වත් පාඨක අප සමග බෙදාහදා නොගනියි. නුමුත්, කතුවරයා මේ බොරුකකුල්කාර බොරුකතාකාරයාට සිය පන්හිඳෙන් පණදුන්නේ යම්සේද, ඒ මනඃකල්පිත මිනිසා ගේ මුවින් පිට නොවී කතුවරයා ගේ පන්හිඳ තුළ ඝනීභවනය වුණු කතාන්දර වල උද්දාමය, රණශූරයා ගේ තනිකකුලක් මත අස්ථිරව නලියන උද්‍යෝගය, නිර්මාණාවේශයක උත්කර්ෂයකින්, අයිත්මාතොෆ් ගේ ආඛ්‍යානයේ ඊළඟ ඡේදය මත වැගිරෙයි. මේ ගුරු ගීතයේ හොඳම හරියයි:

“දැන් අපි පිටත් වෙමින් සිටියෙමු; මා ජනේලය වෙතින් පස්සට පැන ඊළඟ මොහොතේ මගේ මුහුණ වීදුරුවට තද කරන ආකාරයේ තිගැස්මක් මගේ සිරුර පුරා දුවන විට අපි සංඥාකරු ගේ හුදෙකලා කුඩා කුටිය පසු කරමින් සිටියෙමු. ඒ දුයිෂෙන් විය, ඔහු එතැන සිටියේ ය! ඔහු කුඩා කොඩියක් අල්ලාගෙන මඩුවෙන් පිටත සිටගෙන සිටියේ ය. මා උමතු වුණා සේ හැඟුණි.

“‘නවත්තපල්ලා!’ මම යටිගිරියෙන් කෑගැසුවෙමි; කරන්නේ කුමක්දැයි නොදැන, ආපදා තිරිංගය මගේ ඇස ගැටෙන තුරු, මැදිරියේ කෙළවර ට දිව්වෙමි. මම එය ඇද්දෙමි.

“එන්ජිම අනපේක්ෂිතව නැවතුණු විට, අනපේක්ෂිතව පස්ස ගැසූ විට මැදිරි එකිනෙකා ගැටුණි. සූට්කේස් රාක්ක වලින් සටපට ගා වැටුණි, කෝප්ප සහ වීදුරු මේස මතින් රෝල් වී වැටුණි, ගැහැණු කෑගැසුවෝ ය, ළමයි බෙරිහන් දුන්නෝ ය, අයෙක් කෑගැසුවේ ය: ‘මිනිහෙක් යටවෙලෝ!’

“මම දැනටමත් පියගැට පෙළ මත වීමි. මම කොහිදැයි නොතකමින් බිමට පැන්නෙමි, අන්ධලෙස සංඥාකරු ගේ කුටිය වෙත, දුයිෂෙන් වෙත දිවගියෙමි. දුම්රිය ආරක්ෂකයින් ගේ නළාහඬ මා පිටුපසින් ඇසුණි. මගීහු ද බිමට බැස මා පස්සෙන් එමින් සිටියෝ ය.

“මම දුම්රියේ දිගම දිව්වෙමි. දුයිෂෙන් මා වෙත දුවඑමින් සිටියේ ය.

“‘දුයිෂෙන්! ගුරුතුමණි!’ මම කෑගැසුවෙමි.

“මිනිසා නැවතී ත්‍රාසයෙන් මා දෙස බැලුවේ ය. ඒ දුයිෂෙන් විය, සැබැවින්ම ඒ ඔහු විය, මුහුණ සහ දෑස් ඔහු ගේ, ඔහු ටිකක් වයසට ගොස් සහ උඩුරැවුලක් වවා සිටියා පමණි.

“‘මොකද්ද ප්‍රශ්නෙ, නංගි?’ ඔහු කශාන් බසින් කාරුණිකව ඇසුවේ ය. ‘ඔයා මාව වෙන කවුරුහරි කියලා රැවටිලා වෙන්න ඕන. මම තමයි සංඥාකාරයා, මගේ නම බෙනියු.’

“‘බෙනියු?’

“මම බලාපොරොත්තු කඩවීමෙන්, වේදනාවෙන් සහ අවමානයෙන් කෑනොගසන්න දත් විකාගතිමි. මා කුමක්ද කර ඇත්තේ! මම දෑතින් මුහුණ වසා ගතිමි, මගේ හිස කඩාවැටුණි.

“අනේ, ඇයි පොළව මාව ගිල ගන්නේ නැත්තේ! මා සංඥාකරුගෙන් සහ මගීන්ගෙන් ඔවුන් බියපත් කිරීම වෙනුවෙන් සමාව ගතයුතු බව මම දැන සිටියෙමි, නමුත් මා අනම්‍ය නිහැඬියාවකින් සිටගෙන සිටියා පමණි. මගේ සහචර මගීහු ද පුදුමාකාර ලෙස නිහඬව සිටියෝ ය. ඔවුන් මා කෙරේ කුපිතව සිටිති’යි මම අපේක්‍ෂාකළෙමි, නමුත් කිසිවෙක් කිසිවක් නොකීවේ ය, ගැහැනියක් කෙටි ඉකිබිඳුමක් පිට කළා ය.

“‘අසරණ මනුස්සයා, ඈ ඔහු ඇගේ මනුස්සයා නැත්තන් සහෝදරයා කියලා හිතන්න ඇති!’

“සෙනඟ අවදි වුණි.

“‘මොන දෙයක්ද වෙන්ඩ!’ අයෙක් ගැඹුරු හඬකින් කීවේ ය.

“‘ඒත් යුද්දෙදි මොනවද නොවුනේ, අපි මොනවද අත්නොවින්දේ!’ ගැහැනියක් සැලෙන හඬින් පිළිතුරු දුන්නේ ය.

“සංඥාකරු මගේ දෑත් මගේ මුහුණින් ඉවතට ගෙන මෙසේ කීවේ ය:

“‘අපි යං. මං ඔයා කෝච්චියට අරලවන්නං, දැන් සීතල වැටීගෙන එන්නේ.’

“ඔහු මගේ අතින් අල්ලාගත්තේ ය. මා නොදැන සිටි නිලධාරියෙක් අනිත් පැත්තෙන් මා වත්තන් කරගත්තේ ය.

“‘අපි යං, සහෝදරී. අපට තේරෙනවා,’ ඔහු කීවේ ය.

“මිනිස්සු මා වෙනුවෙන් මග හෙළිකළෝ ය, මා මළගෙදරක මූලික වැළපෙන්නා සේ කැඳවාගෙන ගියෝ ය. අපි, අනෙකුන් අප පසුපසින්, සෙමින් ඇවිද්දෙමු. දුම්රිය මගීහු, අතනමෙතන සිටගෙන සිටියෝ, නිහඬව පෙරහැරට එකතු වුණෝ ය. අයෙක් ලොමින් සෑදූ සළුවකින් මගේ උරිස පෙරෙව්වේ ය. කිහිලිකරුවෙන් ඇවිදින මිනිසා මා පසුපසින් ළඟින්ම සිටියේ ය. හේ ඉඳහිට අපට ළංවී මගේ මුහුණ දෙස විපරම් බැල්මක් හෙළුවේ ය. මේ මහා කවටයා, මේ උද්‍යෝගිමත්, කාරුණික, නිර්භීත මිනිසා, යම් හේතුවකට නිරාවරණය වූ හිසකින් ඇවිද්දේ, ඔහු අඬමින් සිටියේ යැයි මම හිතමි. මම ත් අඬමින් සිටියෙමි. දුම්රිය පසෙකින් ගිය ඒ මන්දගාමී, ස්ථිර පෙළපාලියේ දී, ටෙලිග්‍රාෆ් කම්බිවල උරුවන්බෑම සහ ගුමුගුමුව තුළ, අවමංගල පෙරහැරක නාදය ඇසුණි. ‘නෑ, මම කවදාවත්ම ආයේ ඔහුව දකින එකක් නෑ.’”

පෙරහැර කැටුව අල්තිනායි ඇගේ මැදිරියට පැමිණි විට, ප්‍රධාන කොන්දොස්තරවරයා දුම්රිය නැවතීම ගැන ඇයට දෝෂාරෝපණය කර, ඇය චෝදනාව බාරගන්නා බව ඇතුලත් ප්‍රකාශයක් අත්සන් කරන්න ඇයට දෙයි. අල්තිනායි ආත්මාරක්ෂාව වෙනුවෙන් මොකුත් නොකියයි. මෙවිට බොරුකකුල්කාරයා ඈ වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් වෙයි.

“එවිට කිහිලිකරුවෙන් ඇවිදින මගේ සහචර සංචාරකයා මිනිසා ගේ අතින් කොළය උදුරාගත්තේ ය, තර්ජනාත්මකව ඔහු වෙත එමින් ඔහු ගේ මුහුණ ට කෑගැසුවේ ය:

“‘ඈට ඉන්ඩ දෙනවා! මං අස්සන් කරන්නං ඒක, මමයි ආපදා බ්රේක් එක ඇද්දේ, මං වගකීම බාරගන්නං!’”

ඒ ආත්මපරිත්‍යාගයත් සමග අපේ ආදරණීය බොරුකකුල්කාරයා මේ ආඛ්‍යානයෙන් නික්මී යයි. ඔහු ත් අල්තිනායි ත් රැගත් දුම්රිය සයිබීරියාව වෙත ගමන නැවත අරඹයි.

අයිත්මාතොෆ්, උග්‍ර සමාධියකින්, පිටුවේ ලියැවුණු, නොලියැවුණු ඉම් බොඳවුණු දෑසින් දකිමින්, සිය පන්හිඳේ සීඝ්‍රයෙන් ක්‍ෂය වන තීන්ත සිය වියළි දෙතොල් අතරින් පිටතට නෙරූ දිවතුඩින් කෙළ බිඳකින් සන්තර්පණය කරමින්, කලාත්මක ආවේශයකින් ලියාගෙන යයි:

“දුම්රිය, නැතිවුණු කාලයේ පාඩු පිරිමසා ගැනීමට, සයිබීරියාව හරහා, පැරණි රුසියානු ප්‍රදේශ ඔස්සේ ඉක්මන් වුණේ ය. අයෙක් ගිටාරයක් වාදනය කරමින් සිටියේ ය, රාත්‍රියේ දී එහි උකටලී නාදයක් තිබුණි. රුසියානු වැන්දඹුවන් ගේ මේ විලාප ගීය—යුද්ධයේ විපාකයන් සමග මගේ දුක්ඛදායක මුණගැසීම ගැන මතකයක්—මම මගේ හදවතේ රැගෙන ගියෙමි.”

දැන් ආයෙම අයිත්මාතොෆ් සුපුරුදු පරිදි වාර්තාකථනයට එළැඹේ—“මම පසුකලෙක විවාහ වුණෙමි. මගේ ස්වාමිපුරුෂයා හොඳ මිනිසෙකි. අපට ළමයි සිටිති. අපි සතුටින් ඉන්න පවුලකි. මම දැන් දර්ශනවේදය පිළිබඳ මහාචාර්යවරියක්මි. මට ගොඩාක් ඇවිදින්න සිද්ධ වී තිබේ. මම ගොඩාක් රටවල් වලට ගිහින් ඇත්තෙමි...” ආදී වශයෙන්.

දිනෙක දුයිෂෙන් ගේ අළුපාට රැවුල සිපගැනීමට අල්තිනායි කරන ප්‍රාර්ථනාවත් සමග සිත්තරා ගේ දැහැන බිඳෙයි. අයිත්මාතොෆ් කතාව වටේ ගෙනගොස්, ශූර ලෙස නැවතත් එය මුලට—එනම් සිත්තරා සහ ඔහු ගේ චිත්‍ර කටුසටහන් සහිත කුටිය වෙත—රැගෙන එයි. මේ කතාවේ ආකෘතිය කෙසේද යත්, නිර්නාමික සිත්තරා මෙතැන් සිට කරන ආත්මගතභාෂණය මේ නවකතාව පිළිබඳ ස්වයං-විචාරයක් ද වෙයි. සිත්තරාගේ ඇගයුම මෙසේ යි:

“නමුත් තවමත් සටන්කරුවෙකු ගේ ජීවිතයේ සංකීර්ණතාව, ඒ ජීවිතයේ භූමිකාවක් වූ වෛවාරන්න මනුෂ්‍යය ඉරණම් සහ උද්වේග පරාසය වර්ණවලින් නිරූපණය කරන්න මට හැකි වෙතැ’යි මට විශ්වාස නැත.”

ඔහුට චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශය වැහී නැති බවයි, ඔහු කියන්නේ.

“[...] මම මට කියාගන්න බොහෝ දේ ඇතත් ඒ සියල්ල සාර්ථක නොවේ... මා සිතුවම් කරනු ඇත්තේ කුමක්දැ’යි මම තවම නොදනිමි. නමුත් එක දෙයක් දැනගන්න: මම අතනොහරිමි.”

බොහොම හොඳයි. උත්සාහය අත්නොහැරීම හොඳ දෙයකි. තරු දහයෙන් හතරකි.

මේ කසඩ නවකතාව ලාංකික පාඨකයා වැළඳගැනීමට හේතුව වී ඇත්තේ ලාංකිකයා තුළ ‘ගුරුවරයා’ නම් සංකල්පය කෙරේ ඇති භාවාත්මක බැඳීමයි. මේ ආකාරයෙන්ම ‘අම්මා’ නම් සංකල්පය කෙරේ අපේ ඇති භාවාත්මක බැඳීම ගෝර්කි ගේ වාචාල “අම්මා” නවකතාව ලංකාවේ පැලවීමට හේතු වී තිබේ. මේ බොළඳ උද්වේග කැළඹීම—කලානිර්මාණයක් ලාංකික පාඨකයාට සමීප කිරීමට නම් නිර්මාණකරුවෙක් තම නිර්මාණ තුළින් කැත දේවල්, සමාජයේ කුණුකන්දල් හැඟුම්බරව යතාකාරයෙන් පෙන්වා පාඨක කුණුරසය ඇවිස්සිය යුතු යැයි කීම—කලාව පැත්තෙන් ඉතාම දරිද්‍ර, ඝෝර තත්ත්වයකි. එහෙත්, මෙය තවත් දවසක සාකච්ඡා කළ යුතු ලොකු මාතෘකාවකි.