ගුරු ගීතය (විචාරයක්)

ගුරු ගීතය (විචාරයක්)

ගුරු ගීතය ගැන විචාරයක් ලිවීම උභතෝකෝටිකයකි. මේ කෘතියේ ඇති සංකීර්ණ බවක් නිසා නෙවේ. සැබැවින්ම, හුදෙක් සාහිත්‍යය නිර්මාණයක් ලෙස “ගුරැ ගීතය” අසරණ ව්‍යායාමයකි. ඇතැම් තැනක ලියැවුණු ප්‍රණීත පරිසර වර්ණනාවක් සහ, මේ ලිපියේ මතුවට උපුටා දැක්වෙන එක්තරා පාඨයක් දෙකක් හැරුණු විට, කලාත්මක මනසක් ඇති පාඨකයෙකු තෘප්තිමත් කරනු සමත් සුවිශේෂී නිර්මාණශීලීතාවක් මේ කෘතියේ ආකෘතියේ* හෝ ශෛලියේ හෝ භාෂාවේ හෝ නොගැවසෙයි. භාෂාමය ඉන්ද්‍රජාල සොයමින් සාහිත්‍යය ඇසුරු කරන පාඨකයෙක් ලෙස මම, අයිත්මාතොෆ් ගේ මේ සන්දේශය නිසරු කියමන් වලින් පිරුණු, ඒකාකාරී බසකින් වැනෙන නීරස ප්‍රලාපයක් ලෙස සලකමි. තවද, මෙහි නිසරු වියමන මත නොකඩවා පැනනගින නීච දේශපාලන ප්‍රශස්ති ජුගුප්සාජනකයි. සාහිත්‍යය නිර්මාණයක් ලෙස, චින්ගිෂ් අයිත්මාතොෆ් ගේ “පළමු ගුරුවරයා” පිළිබඳ මගේ ආකල්පය අරුචි එකකි. එය මෙතැනම අවඥාවෙන් නිෂ්ප්‍රභා කරන්න මම කැමතියි. නමුත්...

(*ආකෘතිය නරකම නැත—නමුත් නව්‍ය එකක් නොවේ.)

එසේ නමුත්, දැදිගම වි. රුද්‍රිගු විසින් “ගුරු ගීතය” නමින් සිංහල භාෂාව ට එකතු කෙරුණු, අයිත්මාතොෆ් ගේ කෘතියේ සිංහලානුවාදය දේශීය සාහිත්‍යය තුළ සංසිද්ධියක් ව තිබීම විභාග කළ යුතු කාරණයකි. මේ නිසා එක පහරින් ගුරු ගීතයේ හිස ගසා නොදමා, ඊට වධ දෙමින් ටිකක් වෙලා හුරතල් කරන්න, එහි ඌනකාය විදාරණය කර, එහි ජීවිතේන්න්ද්‍රිය අනාවරණය කරන්න, එහි දියාරු හදවත, එහි හිරිවැටුණු කශේරුකාව සහ ඒ කෙළවර චාටු මස්තිෂ්කය නිරාවරණය කරන්න, මට වුවමනායි. මීට වැඩි වෙලාවක් මිඩංගු නොවේ: ගුරු ගීතය පොත් පිංචකි: හැම අතින්ම අඟුටුමිට්‌ටෙකි: දේශීය සාහිත්‍යය දේහයට වැදුණු චුට්ටං නමුත් බුහුටි ට්‍රෝජන් වෛරසයකි.

හරි... යථෝක්ත අනුවාදය (paraphrase) නිසායි, මේ කියන උභතෝකෝටිකය. මුල් කෘතියේ ඉංගිරීසි පරිවර්තනය (translation) සමග සසඳා බලන විට, අනුවාදිත සිංහල රූපාන්තරණය  දුෂ්ට විකෘතියකි. අනුවාදක රුද්‍රිගු උන්නැහේ: අයිත්මාතොෆ් ගේ දිග වාක්‍යයන් කුට්ටි කර ඇත, උපමා-රූපක නිරුවත් කර ඇත; අතැනින් වාක්‍ය ඛණ්ඩයක් අතහැර ඇත; මෙතැනට එකක් අතින් දමා ඇත; එමෙන්ම, කතාවේ කාලභේදය පවා පටලවා ඇත...

ඔල්ගා ශාට්සේ විසින් කෙරුණු ඉංගිරීසි පරිවර්තනයේ ආරම්භක ඡේදය සහ ඊට අනුරූප දැදිගම වින්සන්ට් ගේ අනුවාදය සංසන්දනය කර බලන්න:

“I open my windows wide. A stream of fresh air comes pouring into the room. In the bluish paling half-light I pore over the sketches for my new picture. The sketches are many, for I have had to begin at the very beginning again and again. But it is too early to see the picture as a whole. I haven't found the main thing yet, that overpowering something that comes to you as suddenly and irresistibly as these early summer dawns growing clearer and clearer, and sounding a mysterious and elusive note in our soul. I pace the floor in the silence of the waning light, thinking, thinking, thinking... It happens every time. And every time I realize that my picture remains no more than a vague idea.”

“මම කවුළුව ඇරියෙමි. කාමරය තුළට සිසිල් සුළං හමා එයි. නිල්වන් පැහැදිලි අඩ අඳුරේ හිඳ, මගේ චිත්‍රවල තිබෙන කටු සටහණින් යුත් රූප හා දර්ශන දෙස මහත් ඕනෑකමින් බලන්නට වීමි. ඒ කටු සටහන් කීපවරක්ම මකා දමා මුලසිටම අඳින ලද ඒවාය. එහෙත් චිත්‍රය ගැන යමක් කීමට උචිත වේලාව නෙවෙයි මේ. ප්‍රධාන දේ තවම අතට අසු වී නැති හැඩයි. සිත තුළ දෑතින් බදා අල්ලාගත නොහැකි ප්‍රීතියක් ඇති කරමිනි, එය පැන නගින්නේ, ගිම්හානයේ අරුණෝදය මෙන් වැඩී එන පැහැදිලි බවකින් හා ස්ථිර ගතියකින් යුතුව සැනෙකින් එය පැන නගී. අරුණෝදයේ නිසලතාවට වදින මම කල්පනා කරන්ට වීමි. මා මෙසේ හැසිරුණු වාර අපමණය. මගේ චිත්‍රය තවම සිතුවිලි මාත්‍රයකට සීමා වී තිබෙන බව ඒ හැම විටකම මට ඒත්තු ගියේය.”

වර්තමාන කාලයෙන් ඇති පොතේ පළමු වාක්‍යය සිංහලට එද්දී අතීත කාලයට වැද ඇත. පංකාදු ආරම්භයකි. මේ ඡේදය තුළ ම පමණක් කාලභේද පරස්පරතා හතරකි. තවද, තමා ගේ චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශය (artistic inspiration) නැතිකම ගැන ලතවෙන චිත්‍රශිල්පියාගේ සිතුවිලි සිංහල අනුවාදය තුළ අපබ්‍රංශයක් වී ඇත... එමෙන්ම, එය, ඉංග්‍රිරීසි පරිවර්තනය මෙන්, මේ කතාවේ සන්ධාරයට ඔබින මූසල ඒකමිතියෙන් වාදනය නොවේ. මේ පොතේ දුර්වලතා ගැන පමණක් තව පොත් පිංචක් ලිවිය හැකිය. අනුවාදකයන් සමග මගේ අරෝව මෙයයි—ඔවුහු සාහසික ලෙස පාඨකයා නොමග යවති, මුල්කෘතිය කාබාසිනියා කරති.

මෙහෙයින් රුද්‍රිගු ගේ අනියම් අනුවාදය ඇසුරින් ගුරු ගීතය විචාරයට ලක් කළොත්, එය අයිත්මාතොෆ් ට කෙරෙන අසාධාරණයකි; එනමුත් සිංහල පාඨකයා අඳුනන්නේ ගුරු ගීතය නිසා රුද්‍රිගු උන්නැහේ ගේ විපර්යාසය නොසලකා හැරීමට ද නොහැක. එනිසා ඔල්ගා ශාට්සේ ගේ ඉංගිරීසි පරිවර්තනය ඇසුරින් “පළමු ගුරුවරයා” කෘතියේ දර්ශනය, ශෛලිය සහ ආකෘතිය විමසන අතර ම ගුරු ගීතය ප්‍රපංචය ගැන ලුහුඬු ටීකාවක් ලිවීම උචිත යැයි හඟිමි.

කිර්ගීස්-රුසියානු ලේඛක චින්ගිෂ් අයිත්මාතොෆ් මතවාදීව මාක්ස්වාදියෙකි. කොමියුනිස්ට් පාක්ෂිකයෙක් වන ඔහු ලෝභ නැතුව තම සාහිත්‍යය නිර්මාණ තම පක්‍ෂ දේශපාලන මතවාද ප්‍රචාරණය සඳහා මාධ්‍යයක් ලෙස යොදාගනියි. මාක්ස්වාදීන් කලාව කෙරේ දක්වන ආකල්පය භෞතිකවාදී, අසභ්‍ය එකකි...—නමුත්, දැනට අපි මාතෘකාවෙන් පිට නොපැන, ගුරු ගීතයේ ප්‍රෝඩාව හෙළිකරමු.

අසාර්ථක, නිර්නාමික සිත්තරෙක් සිය කුටිය තුළ ට වැදී තමා විසින් ඇඳුණු අසාර්ථක චිත්‍ර දෙස බලාගෙන භාවනා කරමින් සිටියි. ඔහු ගේ අළුත්ම චිත්‍රය ද තවම කටුසටහන් පමණි—ඒ ඌන සංවර්ධිත අවතාර සහ ගබ්සා වුණු කළල පිරිවරාගෙන ඔහු, එහි අවසාන පිටපත ඇඳීමට අවශ්‍යය නිර්මාණාවේශය සොයයි.

“මම කවුළුව අරිමි. නැවුම් සුළං ප්‍රවාහයක් කාමරය තුළට ගලා එයි. නීල සුදුමැලි අඩ-ආලෝකයේ මම මගේ අලුත් චිත්‍රයේ කටුසටහන් විචාරමි. කටුසටහන් බොහෝය, මන්ද මට මුල සිට ම නැවත නැවත ආරම්භ කිරීමට සිදුවී තිබෙන හෙයිනි. එහෙත් චිත්‍රය සාකල්‍යයෙන් දකින්න තවම කල් වැඩියි. මම තවම ප්‍රධාන දෙය—අර මුල් ගිම්හාන අරුණෝදයන් ක්‍රමයෙන් පැහැදිලි බවින් වැඩෙන්නා සේ, ඔබේ ආත්මයේ අබිරහස්, අල්ලාගත නොහැකි ධ්වනියක් හඬවමින් ඔබ වෙත අනපේක්ෂිතව පැමිණෙන, මැඩලිය නොහැකි යම් දෙය—සොයාගෙන නැත්තෙමි. මම පිරිහෙන ආලෝකයේ නිසලතාව තුළ සක්මන් කරමි, හිතමින්, හිතමින්, හිතමින්... එය හැමවිටම සිදුවේ. ඒ හැමවිටම, මගේ චිත්‍රය නොපැහැදිලි අදහසක් පමණක් ව පවතින බව මම තේරුම් ගනිමි.”

නිර්මාණාවේශය කලාකරුවාගෙන් කලාකරුවාට වැහෙන්නේ වෛවාරන්න ලෙස බව මම අසා ඇත්තෙමි. Shakespeare in Love චිත්‍රපටියට අනුව ශේක්ස්පියර් ගේ සරස්වතිය වන්නේ, එනම් ඔහුව නිර්මාණාවේශයට පමුනුවන්නී, කාන්තා පහසයි. චිත්‍රපටිය ආරම්භයේදී ඔහු ලියමින් සිටින, නමුත් ඔහුට ඒ සදහා වචනයක් හෝ ගලපාගත නොහැකි, Romeo and Ethel, the Pirate’s Daughter ප්‍රහසනය අන්තිමේදී ලියැවෙන්නේ ත්, එය ‘රෝමියෝ සහ ජුලියට්’ නම් ශෝකාන්තය බවට පෙරළෙන්නේ ත් ශේක්ස්පියර් සහ වයලා ඩි ලෙසෙප්ස් ආර්යාව අතර ඇතිවන ආදරය නිසා යි. ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ් ගේ මනැසේ කතාන්දරයක් පහළ වන්නේ එහි සම්පූර්ණ චිත්‍රය ම ලෙසින් බව ත්, ඔහු කරන්නේ වචන වලින් එය ගොඩනැංවීම බව ත් ඔහු කියා ඇත: “පිටු තවම හිස් ය, නමුත් වචන සියල්ල, අදෘශ්‍යමාන තීන්තෙන් ලියැවී, දෘශ්‍යමාන වෙන්න ඝෝෂා කරමින් එහි තිබෙන බවට චමත්කාරජනක හැඟීමක් ඇත.”

අයිත්මාතොෆ් ගේ චිත්‍රශිල්පියාට තවම ඒ ආවේශය වැහී නැත.

අයිත්මාතොෆ් පරිසර වර්ණනා ලිවීමේ රුසියෙකි. ඒ අනුසාරයෙන් ඔහු ගේ හිතලු සිත්තරා ගේ ප්‍රවේණි උරුමය ද එයයි. ඔහු ගේ චිත්‍රශිල්පී දෑස ඔහු ගේ ගම්මානය දකින්නේ මෙසේ යි:

“අපේ කුර්කුරේ ගම්මානය, කඳුවැටිය පාමුල පැතුරුණු සානුවක, දොරු රැසක් ඔස්සේ එහි ගලාගෙන එන ඝෝෂාකාරී කුඩා දොළපාරවලින් සමන්විතව, පිහිටා ඇත. මහා කශාන් තණබිමක් වන “කහ නිම්නය,” කළු කඳුවැටියේ පොරකටු සහ තැනිතලාව හරහා ක්‍ෂිතිජය වෙත, බටහිර දෙසට, දිවයන රේල්පාරේ කාලවර්ණ රේඛාවෙන් අසව් වෙමින්, ගමට පහළින් විහිදෙයි.”

නමුත් සුන්දර භූදර්ශන පමණක් චිත්‍රණය කිරීමෙන් සෑහීමට මේ සිත්තරා සූදානම් නැත. ඊට වඩා ජීවමාන යමක්, මනුෂ්‍යත්වය ගැවසෙන තැනක් සිතුවම් කිරීමට ඔහුට අවශ්‍යයි. ඉතිං‍ හේ, සිය කුටිය තුළ ට වී, සිය ගම්මානය සන් කරන ප්‍රදීපාගාර දෙකක් වන් පොප්ලර් ගස් දෙකක් මතකයට කැඳවයි. ඒ පොප්ලර් ගස් දෙකේ රහස ඒවා හැම පැත්තෙන්ම ලෝකයට විවෘත වී, සුළු සුළඟකට පවා සංවේදී ව ඒවා ගේ පත්‍ර සැලීම බව හේ දකියි. දැන් මේ චිත්‍රය මනුෂ්‍යත්වාරෝප කිරීම සඳහා ඔහු, මේ ගස් දෙක සිටවූ මිනිසා කවරෙකු වන්න ඇතිදැ’යි, ඔහු ගේ හෝ ඇය ගේ කතාව කිනම් වෙන්න ඇතිදැ’යි සිතින් විචාරයි. මේ රුක්ෂ රෝපකයා දුයිෂෙන් නම් තරුණයෙකු බව ත්, ඔහුට ඒ කාර්යයේ දී අල්තිනායි නම් කෙල්ලක ගේ සහය ලැබුණු බව ත් ඔහු ගේ කලාත්මක මනස පරිකල්පනය කරයි. දුයිෂෙන් සහ අල්තිනායි මේ ගස් දෙක සිටුවන්න ඇත්තේ ඇයි... ඔවුන් ගේ කතාන්දරය කිනම් වෙන්න ඇත්ද?

මෙතෙක් කතාව රසවත් ය. සිත්තරෙකු ගේ ක්‍රියාශීලී මනසක හැසිරීම පිළිබඳ කටුසටහනක් අයිත්මාතොෆ් පාඨකයාට පෙන්වා ඇත. දැන් පාඨකයා උද්‍යෝගයෙනි; ඔහු කතුවරයා ගේ දැහැනට සමවැදී සිටියි; කතුවරයා ගේ වචනයට මේච්චල් වී සිටියි; දැන් මේ මොහොත ගලග්‍රහණයෙන් ගෙන, දන්න තාක්ෂණික දහන්ගැට ඔක්කොම දමා පාඨකයා දැපනේ දාගෙන, ඔහු ගේ පරිකල්පනයේ තත් දුයිෂෙන්-අල්තිනායි අන්දරයෙන් කම්පනය කරන්න කතුවරයා, අළුබඳුනින් උපුටාගත් සුරුට්ටු කොටයෙන් පපුව පුරා හරවත් දුම්පාරක් ආස්වාදනය කර, පැන්සලත් අළුතින් උල් කරගෙන, නිර්මාණාවේශයෙන් ආරුඩ වෙන වෙලාවයි. දැන්, නවකතාවේ සැබෑ සිහිනයේ (එනම්, කතුවරයා ගේ සිහිනයේ) වෙසෙන හිතලු මිනිසා (එනම්, නිර්නාමික සිත්තරා) දකින අතාත්ත්වික සිහිනයේ සිටින අතාත්ත්වික මිනිසුන් (එනම්, අල්තිනායි සහ දුයිෂෙන්) ගේ කතාව, හිතලු චිත්‍රශිල්පියා ට සිය චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශයක් වන අයුරින්, සැබෑ නවකතාවේ වියමන තුළ තාත්ත්විකව කීම තුළින් චිත්‍ර දෙකම (එනම්, නවකතාවේ සැබෑ චිත්‍රය සහ, හිතලු සිත්තරා ලවා ඔහු ගේ කුටියේ ඇති හිතලු කටුසටහන් චිත්‍රය) සම්පූර්ණ කිරීම කතුවර අයිත්මාතොෆ් හමුවේ ඇති අභියෝගයයි.

පාඨකයා සූදානමෙනි.

අයිත්මාතොෆ් මේ අභියෝගයෙන් සමත් වෙනවාද? පිළිතුර... “නැත” යන්නයි. බලාපොරොත්තු කෲර ලෙස සුනුවිසුණු කිරීමකි. අවස්තාව අපතේ හැරීමකි.

හේතුව කතුවරයා තුළ එක්තරා පක්‍ෂ දේශපාලන මතවාදයකට ඇති ගැති බවයි. අයිත්මාතොෆ්, උග්‍ර කොමියුනිස්ට්වාදියා, සිය පන්හිඳෙන් සැබෑ චරිතයක් බිහිකරනවා වෙනුවට, දුයිෂෙන් තුළින් පරමාදර්ශී කොමියුනිස්ට්වාදියා ප්‍රදර්ශනය කිරීමට උත්සාහ කර ඇති බවකි පෙනෙන්නේ. ප්‍රතිපලය දුක්ඛිතයි. දුයිෂෙන් ගේ “හොඳ” ඉස්මතු කිරීමට, කතුවරයා මුළු කුර්කුරේ ගම්මානය ම අප්‍රසන්න, තිරශ්චීන කාටුන්චරිත වලින් පුරවයි. කර්තන්බායි සහ සයිකාල් මහළු යුවල පමණි, ගම්මුන්ගෙන් යම් තරමක් හෝ මිත්‍රශීලී—ඒ ද, කතුවරයා විසින්, ඔවුන් ගේ නිවසේ දුයිෂෙන් ට නවාතැනක් සපයා දිය යුතු හෙයිනි. කුර්කුරේ ගමේ වෙසෙන පරුෂ වචන වලින් දමාගසන, අමිතුරු ආකල්ප දරන, අකුරු නොදත්, මුග්ධ ම්ලේච්ඡයින් ලෙස වෙස් ගැන්වූ ගම්මුන් අතර දුයිෂෙන් සුදනෙකු ලෙස ඉස්මතු කිරීමට කතුවරයා සමත් වෙයි. මේ පරුෂ දහන්ගැට ඔක්කොම මධ්‍යයේ ත්, දුයිෂෙන් නම් මේ යාන්ත්‍රික මිනිසා විසින් පණදෙන “උත්කෘෂ්ඨ කොමියුනිස්ට් චින්තකයා” ගේ ජීවන අන්දරය අලලා ලියැවෙන යාන්හෑල්ල තුළ මහා ජීවිත පුරුෂාර්ථ කුළුගන්වන්න කතුවර අයිත්මාතොෆ් සමත්ව නැති බවයි මගේ කියැවීම. මම පෞද්ගලිකව සාහිත්‍යය තුළ ජීවිතාදර්ශ නොසොයමි. එහෙත් එසේ සොයන්නවුන් සඳහායි, පෙනෙන ලෙසට, මේ කතාව ලියැවී ඇත්තේ—අඳෝමැයි!

සැබවින්ම, සාවධාන පාඨකයා දකියි, මේ නවකතා සිහිනයේ සිහිනය තුළ වෙසෙන අල්තිනායි සහ දුයිෂෙන් ද සිහින දකින්නෝ ය: ඔවුන් ගේ සිහිනය වන්නේ ව්ලැදිමීර් ලෙනින් (විප්ලවවාදියෙක්, ප්‍රජාපීඩක පාලකයෙක්) රුසියාව අරබයා දුටු සිහිනයේ ඇති ආකාරයේ ලෝකයක් බිහිවනු දැකීමයි. එනයින් කලාකරුවෝ දෙදෙනෙක් (අයිත්මාතොෆ්, සහ නිර්නාමික සිත්තරා) මේ කෘතිය තුළ ලෙනින් ගේ සිහිනය අනුමෝදන් වෙති.

ලෙනින්වාදී චින්තනය  තුළ සාහිත්‍යය නිර්මාණ පක්‍ෂ දේශපාලනයේ ප්‍රචාරණ මාධ්‍යයක් විය යුතු යැයි නියෝග විය. “හැම කලාකරුවෙකුටම නිදහසේ නිර්මාණ කිරීමේ අයිතිය තියෙනවා; නමුත් අපි, කොමියුනිස්ට් පක්ෂය, සැලසුමට අනුව ඔවුන් මෙහෙයවිය යුතුයි,” ලෙනින් කීවේ ය. “අපි ඔබේ පෑන් මෙහෙයවමු”—කොමියුනිස්ට්වාදීන් ගේ ආදර්ශපාඨය එයයි. මෙසේ ලෙනින් පාලනය විසින් කලාකරුවන් “සැලසුමට අනුව” මෙහෙයවීමේ අරමුණින් ඔවුන් ට නිර්මාණ කිරීම සඳහා ලබාදුන් තේමා “කම්හල්,” “ගොවිපොළ,” “රතු හමුදාව” ආදී වශයෙන් විය. මේ තේමා වලින් පිට නිර්මාණ වාරණයට ලක්විය. දිගින් දිගටම ඒ තේමා වලින් පිටපැන්න නිර්මාණකරුවන් ට ආණ්ඩුව ගානේ සයිබීරියාව ට සවාරියක් ලැබුණි. ඊටත් වඩා දඩබ්බර වූවෝ... නිකලේ ගුමිලොෆ් කවියෙකි. මැක්සිම් ගෝර්කි ගේ මිතුරෙකි. ඔහු “බාගෙට ඉගෙනගත්” බොල්ෂෙවිකයන් විවේචනය කළේ ය. “නෑ නෑ, අයිබොං, අපි නං හෝඩිය එහෙම කාරිය ඔක්කොම දන්නවා” යි අවධාරණය කළ ලෙනින් ගේ චිකා රහස් පොලිසිය විසින් කුදලාගෙන යද්දී ත්, ඉක්බිති රජයේ අභිචෝදක ගේ පුස්බැඳුණු කුටිය තුළ දී ඔහුගෙන් ප්‍රශ්න කෙරෙද්දී ත්, ඉක්බිති අඳුරු වධකාගාරයේ දී ත්, ඉක්බිති වංගු ගැසුණු මාර්ග දිගේ වෙඩිපිටිය බලා ඇදෙන ට්‍රක්රිය තුළ දී ත්, ඉක්බිති ගමනාන්තය වූ කොවලේෆ්ස්කි වනාන්තරයේ දී ත්, ඉක්බිති වෙඩික්කරුවන් ඉදිරිපිට දී ත්, ඉක්බිති වෙඩි තැබෙද්දී ත්, නිර්භීත කවියා ගේ මුහුණේ මදහසක් තිබුණු බව කියති. ගෝර්කි වහාම මොස්කව් වෙත පැමිණ, පෞද්ගලිකවම ලෙනින් මුණගැසී, තම මිතුරා මුදාහරින ලෙස නියෝගයක් ලබාගෙන ආපසු පෙට්‍රොගාඩ් වෙත එනවිට රුසියාව එක කවියෙකුගෙන් තොරව තිබුණි. 1920 වන විට සෝවියට් රුසියාව වධකාගාර අසූහතරකින් පුල්ලිවැටී තිබුණි; එතුළ ලක්‍ෂ ගණනින් දේශපාලන විරුද්ධවාදීන්, බුද්ධිමතුන්, කලාකරුවන් ඝාතනය වුනි; ලෙනින් රුසියාව රජකළේ ය; ලෙනින් අයිත්මාතොෆ් ගේ, දුයිෂෙන් ගේ, අල්තිනායි ගේ පරමාදර්ශී පුරුෂයා ය.

... අපි ගුරු ගීතය දිගේ ඉදිරියට යමු.

දුයිෂෙන් සහ අල්තිනායි ගේ අන්දරය අයිත්මාතොෆ් විසින් සිත්තරා ගේ ධ්‍යානය තුළ මෙසේ ලියලයි:

දුයිෂෙන් තරුණ කොමියුනිස්ට් පක්‍ෂ සාමාජිකයෙකි. ඔහු කාලයක් නගරයේ ජීවත්ව සිට ආපසු තම උපන් ගම, කුර්කුරේ, වෙත පැමිණෙයි. ඔහු නගරයේ සිටි කාලයේ දී අකුරු එහෙම කාරිය ටිකක් විතර ඉගෙනගෙන ඇත. හෝඩියේ සමහර තැන් එහෙම ඔහුට ටිකක් ටිකක් හුරුපුරුදුයි. ඉලක්කම් එහෙමත් කියවලා අඳුරගන්න ඔහුට පුළුවනි. මේ අපූරු දැනුම, රජයේ අනුග්‍රහයෙන් ගමේ ඇරඹෙන පාසැල හරහා, ගමේ කොලුකුරුට්ටියන් අතර බෙදාහදාගන්න දුයිෂෙන් අදහස් කරයි. මේ පොඩි උන් අතර ඉන්න දහහතර හැවිරිදි කෙල්ලකි, අල්තිනායි.

අපි දන්නා දෙයක් තවකෙකු සමග බෙදාහදා ගැනීමට ලැබීම ජීවිතයේ විඳිය හැකි ඉහලම ආශ්වාදයකි. දුයිෂෙන් ගේ අරමුණ උදාර එකකි. ළමා කතාවක් වවන්න කදිම වස්තුබීජයකි. පොඩි උන් ගේ පෙර-ළමාවිය මෙවැනි උදාරකම් පිළිබඳ ආකල්ප වලින් පෝෂණය කළ යුතුය. නමුත් අයිත්මාතොෆ් ලියන්නේ ළමා කතාවක් නොවේ. තවද, අප අමතක නොකළ යුතුයි, චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ගේ තෙලිතුඩක් මේ සියල්ල සිතින් විඳිමින් නවකතාව තුළ නැවතී තිබෙයි.

නමුත් කතුවරයාට මේ සියල්ල අමතක වී ඇත. ඔහු පත්තර වාර්තාකරුවෙකු ගේ මසුරු සකසුරුවමකින් භාෂාව හසුරුවමින්, ඉක්මනට ඉක්මනට, දුයිෂෙන් ගේ දුෂ්කරතා සහ අල්තිනායි ගේ ගැහැට රොත්තක් ලියා දමයි. ගම්මු දුයිෂෙන් ට උදැල්ල දමති; බාල්දිය පෙරළති; කෝචොක් කරති. කතුවරයා අල්තිනායි ට පවරන ඉරණම මීටත් වඩා බිහිසුණුය. ඇගේ නැන්දා ගෑනි ගේ කටඅරින්නේ ම ඈට පරුෂ වචනයෙන් බැණවදින්නයි; ඈ අත ඉස්සුවොත් අල්තිනායි ට ටොක්කකි, කණේපාරකි; නැන්දා ඈ “රතු මූණා” ට විකුණයි; රතු මූණා ඈ පැහැරගෙන ගොස් හිරකරයි; ඉක්බිති ඈ දූෂණය කරයි...

වාර්තා ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන මේ උපද්‍රව එකක්වත් විශ්වාස කළහැකි අයුරකින් ලියැවී නැත. චරිත ගොඩනැගීමක් ඇත්තේම නැත. චරිත අතර දෙබස් කෘතිමයි: එමෙන්ම පරුෂයි: උද්වේග නාට්‍යයක (melodrama) වැනියි: නීරසයි. ආකස්මිකව පහළ වන නැන්දලා, අශ්වාරෝහකයෝ, රතු මූණෝ කතානායකයාට සහ කතානායිකාවට බැණවැදී, කණට ගසා, ගුටි ඇන අතපය කඩා, අතවර කොට ආකස්මිකව ආඛ්‍යානයෙන් අතුරුදන් වෙති. හොඳට ලියැවුණු කතාවකින් පාඨකයා තුළ කරුණා රසය (pathos) උපදින්නේ ව්‍යක්ත ලෙස චරිත ගොඩනැගීම තුළින් ඒ චරිතවල චිත්තවේග භුක්තිවිඳීමට පාඨකයා පෙළඹවීමෙනි. නමුත් මේ පිටු තිස්පහෙන් තිස්එකක් ම තුළ එවැනි වික්‍රමයක් කිරීමට අයිත්මාතොෆ් පොහොසත් නොවේ. ඔහු ගේ කාටූන්රූපී ම්ලේච්ඡයින් මැද තනිවුණු කාලකන්ණි කතානායකයින් දෙදෙනා ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ පාඨකයා ගේ භාවානුගතියටයි (sentimentality)—කුණු රසයටයි. මේ ග්‍රාම්‍ය චිත්තවේග කෙරේ මම-පාඨකයා නම් සම්පූර්ණයෙන්ම උදාසීනයි.

ඔබ රුසියානු ගැමි ජීවිතය සැබෑ කලාකරුවෙකු ගේ දෑසින් දැකීමට කැමති නම්, අයිත්මාතොෆ්, මැක්සිම් ගෝර්කි වැනි ප්‍රෝඩාකාරයින් නිෂ්ප්‍රභා කර, චෙකොෆ් ගේ කෙටිකතා කියවන්න යැයි මම ඔබට කියමි. මළමිනී මුරකරන්නා ගේ සිට මගුල් කපුවා හරහා ගම්බද වෛද්‍යවරයා දක්වා රුසියානු පිටිසර ජීවිතයේ හැම තරාතිරමකම මිනිසුන් ගේ ජීවිත පිළිබඳ විශ්වකෝෂයකි, චෙකොෆ් ගේ කෙටිකතා.

රතුමූණා විසින් පැහැරගෙන යෑමට දින කීපයකට පෙර අල්තිනායි, දුයිෂෙන් සමග එක් වී කන්දක් මුදුනේ පොප්ලර් ගස් දෙකක් සිටුවයි. (අර පොප්ලර් ගස් දෙක: සිත්තරා සහ අල්තිනායි-දුයිෂෙන් අතර ලින්ක් එක.)

අල්තිනායි ගමෙන් නගරයට යයි. නගරයේ දී ඈ හොඳට ඉගෙනගෙන උපාධියක් ලබාගනියි. රටේ යුද්ධයක් ඇවිලෙයි. අල්තිනායි ගමට එයි. දුයිෂෙන් ගමේ නැත. ඔහු යුද්ධයට ගොසිනි. ඈ ආපසු හැරී නගරයට යයි. යුද්ධය ඉවර වෙයි. දුයිෂෙන් තාම නැත. ඔහු මියගොසින් වෙන්න ඇති’යි ආරංචියකි. ඈ හිත හදාගනියි.

1946 දී ඈ විද්‍යාත්මක මෙහෙයුමකට සයිබීරියාව ට යවනු ලැබ දුම්රියක සිටියි.

“එය සයිබීරියාව හරහා මගේ පළමු සංචාරය විය. රටතොට, එහි ශරත් සෘතුවේ පශ්චිම වේශය තුළ, සැරපරුෂ, තර්ජනාත්මක ලෙස පෙනුණි. ඉපැරණි වනාන්තර අඳුරු, දොම්නස් ප්‍රාකාරයක් ලෙසින් පසුවුණි. එළිපෙහෙළි කළ බිම් ගෙපැල් වල කාලවර්ණ පියසි වලින්, චිමිනි වල හීන් සුදු දුම් ඉරි වලින් තිත් වැටී තිබුණි. සීතල, පාළු බිම්වල ප්‍රථම තුෂාරය සවිවෙමින් තිබුණි. කෙස් අවුල් වූ කපුටෝ ඊට ඉහළින් කැරකෙමින් සිටියෝ ය. අහස බොහෝ වෙලාවට වලාකුළින් බරව තිබුණි.”

නමුත් ඇගේ ගමන මුස්පේන්තු, වලාකුළින් බර එකක් නොවීය.

“නමුත් මගේ දුම්රිය සගයින් සමග එකදු මොහොතක්වත් මට නීරස නොවීය. එක මිනිසෙක්, කිහිලිකරුවක් භාවිතාකළ යුද-අබ්බගාතයෙක්, සතුව අප විනෝද කරන්න යුදකතා සම්භාරයක් තිබුණි. ඔහු ගේ පැහැදිලිවම ග්‍රාමික සහ උපද්‍රවයක් නැති, නමුත්...”

මෙන්න! අල්තිනායි ගේ මැදිරියේ යුද්ධයෙන් පාදයක් අහිමි වූ හිටපු-යුද සෙබලෙක් සිටියි. ඔහු තමා ගේ ගමන් සගයින් විනෝද කරන්න යුද්ධ කාලය හා බැඳුණු කතාන්දර කියයි. හොඳින් බලන්න, මේ මුළු කතාව පුරාම හුදෙක් තවකෙකු විනෝද කිරීමේ අරමුණින් කටක් අරින්නේ, වචනයක් කියන්නේ මේ බොරුකකුල්කාරයා පමණි. ඔහු යුද කාලය අලලා සිය සහචර මගීන්ට කියන බොරු කතා (සැබැවින්ම, නවකතාවේ පැසුළු භාගයේ ආඛ්‍යානයට එකතු වෙන මේ චරිතය ම) නවකතාවේ  ආඛ්‍යානයේ ප්‍රගමනයට අත්‍යවශ්‍ය නොවේ. ඔහු අයිත්මාතොෆ් ගේ අනිත් චරිත මෙන් දේශපාලන දර්ශනයක මනුෂ්‍යත්වාරෝපයක් නොවේ; ජීවිතයේ කම්කටොලු, සන්තාප ආදියේ සංකල්පික මනුෂ්‍යත්වාරෝපය ද නොවේ. මේ හුදෙක් පෘතග්ජන පුද්ගලයෙකි. ඔහු නිකම් ඉන්න ගමන් කාලෙ කාදමන්න, ශ්‍රාවකයන් පිරිසක් වටකරගෙන, බොරු කතාන්දර ගොතා කියයි. අනාදිමත් කාලයකට පෙර, සාහිත්‍යය මනුෂ්‍යත්වය කෙරේ පහළ වූවේ ද එලෙසයි. තවත් විදිහකට කීවොත්, කතුවරයාට අර “ප්‍රධාන දෙය” හමුවී තිබේ; නිර්මාණාවේශය වැහී තිබේ. අයිත්මාතොෆ්, කතුවරයා (කෲර, කූට කුකවියා), මේ රසබර විහිළු කතා එකක්වත් පාඨක අප සමග බෙදාහදා නොගනියි. නුමුත්, කතුවරයා මේ බොරුකකුල්කාර බොරුකතාකාරයාට සිය පන්හිඳෙන් පණදුන්නේ යම්සේද, ඒ මනඃකල්පිත මිනිසා ගේ මුවින් පිට නොවී කතුවරයා ගේ පන්හිඳ තුළ ඝනීභවනය වුණු කතාන්දර වල උද්දාමය, රණශූරයා ගේ තනිකකුලක් මත අස්ථිරව නලියන උද්‍යෝගය, නිර්මාණාවේශයක උත්කර්ෂයකින්, අයිත්මාතොෆ් ගේ ආඛ්‍යානයේ ඊළඟ ඡේදය මත වැගිරෙයි. මේ ගුරු ගීතයේ හොඳම හරියයි:

“දැන් අපි පිටත් වෙමින් සිටියෙමු; මා ජනේලය වෙතින් පස්සට පැන ඊළඟ මොහොතේ මගේ මුහුණ වීදුරුවට තද කරන ආකාරයේ තිගැස්මක් මගේ සිරුර පුරා දුවන විට අපි සංඥාකරු ගේ හුදෙකලා කුඩා කුටිය පසු කරමින් සිටියෙමු. ඒ දුයිෂෙන් විය, ඔහු එතැන සිටියේ ය! ඔහු කුඩා කොඩියක් අල්ලාගෙන මඩුවෙන් පිටත සිටගෙන සිටියේ ය. මා උමතු වුණා සේ හැඟුණි.

“‘නවත්තපල්ලා!’ මම යටිගිරියෙන් කෑගැසුවෙමි; කරන්නේ කුමක්දැයි නොදැන, ආපදා තිරිංගය මගේ ඇස ගැටෙන තුරු, මැදිරියේ කෙළවර ට දිව්වෙමි. මම එය ඇද්දෙමි.

“එන්ජිම අනපේක්ෂිතව නැවතුණු විට, අනපේක්ෂිතව පස්ස ගැසූ විට මැදිරි එකිනෙකා ගැටුණි. සූට්කේස් රාක්ක වලින් සටපට ගා වැටුණි, කෝප්ප සහ වීදුරු මේස මතින් රෝල් වී වැටුණි, ගැහැණු කෑගැසුවෝ ය, ළමයි බෙරිහන් දුන්නෝ ය, අයෙක් කෑගැසුවේ ය: ‘මිනිහෙක් යටවෙලෝ!’

“මම දැනටමත් පියගැට පෙළ මත වීමි. මම කොහිදැයි නොතකමින් බිමට පැන්නෙමි, අන්ධලෙස සංඥාකරු ගේ කුටිය වෙත, දුයිෂෙන් වෙත දිවගියෙමි. දුම්රිය ආරක්ෂකයින් ගේ නළාහඬ මා පිටුපසින් ඇසුණි. මගීහු ද බිමට බැස මා පස්සෙන් එමින් සිටියෝ ය.

“මම දුම්රියේ දිගම දිව්වෙමි. දුයිෂෙන් මා වෙත දුවඑමින් සිටියේ ය.

“‘දුයිෂෙන්! ගුරුතුමණි!’ මම කෑගැසුවෙමි.

“මිනිසා නැවතී ත්‍රාසයෙන් මා දෙස බැලුවේ ය. ඒ දුයිෂෙන් විය, සැබැවින්ම ඒ ඔහු විය, මුහුණ සහ දෑස් ඔහු ගේ, ඔහු ටිකක් වයසට ගොස් සහ උඩුරැවුලක් වවා සිටියා පමණි.

“‘මොකද්ද ප්‍රශ්නෙ, නංගි?’ ඔහු කශාන් බසින් කාරුණිකව ඇසුවේ ය. ‘ඔයා මාව වෙන කවුරුහරි කියලා රැවටිලා වෙන්න ඕන. මම තමයි සංඥාකාරයා, මගේ නම බෙනියු.’

“‘බෙනියු?’

“මම බලාපොරොත්තු කඩවීමෙන්, වේදනාවෙන් සහ අවමානයෙන් කෑනොගසන්න දත් විකාගතිමි. මා කුමක්ද කර ඇත්තේ! මම දෑතින් මුහුණ වසා ගතිමි, මගේ හිස කඩාවැටුණි.

“අනේ, ඇයි පොළව මාව ගිල ගන්නේ නැත්තේ! මා සංඥාකරුගෙන් සහ මගීන්ගෙන් ඔවුන් බියපත් කිරීම වෙනුවෙන් සමාව ගතයුතු බව මම දැන සිටියෙමි, නමුත් මා අනම්‍ය නිහැඬියාවකින් සිටගෙන සිටියා පමණි. මගේ සහචර මගීහු ද පුදුමාකාර ලෙස නිහඬව සිටියෝ ය. ඔවුන් මා කෙරේ කුපිතව සිටිති’යි මම අපේක්‍ෂාකළෙමි, නමුත් කිසිවෙක් කිසිවක් නොකීවේ ය, ගැහැනියක් කෙටි ඉකිබිඳුමක් පිට කළා ය.

“‘අසරණ මනුස්සයා, ඈ ඔහු ඇගේ මනුස්සයා නැත්තන් සහෝදරයා කියලා හිතන්න ඇති!’

“සෙනඟ අවදි වුණි.

“‘මොන දෙයක්ද වෙන්ඩ!’ අයෙක් ගැඹුරු හඬකින් කීවේ ය.

“‘ඒත් යුද්දෙදි මොනවද නොවුනේ, අපි මොනවද අත්නොවින්දේ!’ ගැහැනියක් සැලෙන හඬින් පිළිතුරු දුන්නේ ය.

“සංඥාකරු මගේ දෑත් මගේ මුහුණින් ඉවතට ගෙන මෙසේ කීවේ ය:

“‘අපි යං. මං ඔයා කෝච්චියට අරලවන්නං, දැන් සීතල වැටීගෙන එන්නේ.’

“ඔහු මගේ අතින් අල්ලාගත්තේ ය. මා නොදැන සිටි නිලධාරියෙක් අනිත් පැත්තෙන් මා වත්තන් කරගත්තේ ය.

“‘අපි යං, සහෝදරී. අපට තේරෙනවා,’ ඔහු කීවේ ය.

“මිනිස්සු මා වෙනුවෙන් මග හෙළිකළෝ ය, මා මළගෙදරක මූලික වැළපෙන්නා සේ කැඳවාගෙන ගියෝ ය. අපි, අනෙකුන් අප පසුපසින්, සෙමින් ඇවිද්දෙමු. දුම්රිය මගීහු, අතනමෙතන සිටගෙන සිටියෝ, නිහඬව පෙරහැරට එකතු වුණෝ ය. අයෙක් ලොමින් සෑදූ සළුවකින් මගේ උරිස පෙරෙව්වේ ය. කිහිලිකරුවෙන් ඇවිදින මිනිසා මා පසුපසින් ළඟින්ම සිටියේ ය. හේ ඉඳහිට අපට ළංවී මගේ මුහුණ දෙස විපරම් බැල්මක් හෙළුවේ ය. මේ මහා කවටයා, මේ උද්‍යෝගිමත්, කාරුණික, නිර්භීත මිනිසා, යම් හේතුවකට නිරාවරණය වූ හිසකින් ඇවිද්දේ, ඔහු අඬමින් සිටියේ යැයි මම හිතමි. මම ත් අඬමින් සිටියෙමි. දුම්රිය පසෙකින් ගිය ඒ මන්දගාමී, ස්ථිර පෙළපාලියේ දී, ටෙලිග්‍රාෆ් කම්බිවල උරුවන්බෑම සහ ගුමුගුමුව තුළ, අවමංගල පෙරහැරක නාදය ඇසුණි. ‘නෑ, මම කවදාවත්ම ආයේ ඔහුව දකින එකක් නෑ.’”

පෙරහැර කැටුව අල්තිනායි ඇගේ මැදිරියට පැමිණි විට, ප්‍රධාන කොන්දොස්තරවරයා දුම්රිය නැවතීම ගැන ඇයට දෝෂාරෝපණය කර, ඇය චෝදනාව බාරගන්නා බව ඇතුලත් ප්‍රකාශයක් අත්සන් කරන්න ඇයට දෙයි. අල්තිනායි ආත්මාරක්ෂාව වෙනුවෙන් මොකුත් නොකියයි. මෙවිට බොරුකකුල්කාරයා ඈ වෙනුවෙන් ඉදිරිපත් වෙයි.

“එවිට කිහිලිකරුවෙන් ඇවිදින මගේ සහචර සංචාරකයා මිනිසා ගේ අතින් කොළය උදුරාගත්තේ ය, තර්ජනාත්මකව ඔහු වෙත එමින් ඔහු ගේ මුහුණ ට කෑගැසුවේ ය:

“‘ඈට ඉන්ඩ දෙනවා! මං අස්සන් කරන්නං ඒක, මමයි ආපදා බ්රේක් එක ඇද්දේ, මං වගකීම බාරගන්නං!’”

ඒ ආත්මපරිත්‍යාගයත් සමග අපේ ආදරණීය බොරුකකුල්කාරයා මේ ආඛ්‍යානයෙන් නික්මී යයි. ඔහු ත් අල්තිනායි ත් රැගත් දුම්රිය සයිබීරියාව වෙත ගමන නැවත අරඹයි.

අයිත්මාතොෆ්, උග්‍ර සමාධියකින්, පිටුවේ ලියැවුණු, නොලියැවුණු ඉම් බොඳවුණු දෑසින් දකිමින්, සිය පන්හිඳේ සීඝ්‍රයෙන් ක්‍ෂය වන තීන්ත සිය වියළි දෙතොල් අතරින් පිටතට නෙරූ දිවතුඩින් කෙළ බිඳකින් සන්තර්පණය කරමින්, කලාත්මක ආවේශයකින් ලියාගෙන යයි:

“දුම්රිය, නැතිවුණු කාලයේ පාඩු පිරිමසා ගැනීමට, සයිබීරියාව හරහා, පැරණි රුසියානු ප්‍රදේශ ඔස්සේ ඉක්මන් වුණේ ය. අයෙක් ගිටාරයක් වාදනය කරමින් සිටියේ ය, රාත්‍රියේ දී එහි උකටලී නාදයක් තිබුණි. රුසියානු වැන්දඹුවන් ගේ මේ විලාප ගීය—යුද්ධයේ විපාකයන් සමග මගේ දුක්ඛදායක මුණගැසීම ගැන මතකයක්—මම මගේ හදවතේ රැගෙන ගියෙමි.”

දැන් ආයෙම අයිත්මාතොෆ් සුපුරුදු පරිදි වාර්තාකථනයට එළැඹේ—“මම පසුකලෙක විවාහ වුණෙමි. මගේ ස්වාමිපුරුෂයා හොඳ මිනිසෙකි. අපට ළමයි සිටිති. අපි සතුටින් ඉන්න පවුලකි. මම දැන් දර්ශනවේදය පිළිබඳ මහාචාර්යවරියක්මි. මට ගොඩාක් ඇවිදින්න සිද්ධ වී තිබේ. මම ගොඩාක් රටවල් වලට ගිහින් ඇත්තෙමි...” ආදී වශයෙන්.

දිනෙක දුයිෂෙන් ගේ අළුපාට රැවුල සිපගැනීමට අල්තිනායි කරන ප්‍රාර්ථනාවත් සමග සිත්තරා ගේ දැහැන බිඳෙයි. අයිත්මාතොෆ් කතාව වටේ ගෙනගොස්, ශූර ලෙස නැවතත් එය මුලට—එනම් සිත්තරා සහ ඔහු ගේ චිත්‍ර කටුසටහන් සහිත කුටිය වෙත—රැගෙන එයි. මේ කතාවේ ආකෘතිය කෙසේද යත්, නිර්නාමික සිත්තරා මෙතැන් සිට කරන ආත්මගතභාෂණය මේ නවකතාව පිළිබඳ ස්වයං-විචාරයක් ද වෙයි. සිත්තරාගේ ඇගයුම මෙසේ යි:

“නමුත් තවමත් සටන්කරුවෙකු ගේ ජීවිතයේ සංකීර්ණතාව, ඒ ජීවිතයේ භූමිකාවක් වූ වෛවාරන්න මනුෂ්‍යය ඉරණම් සහ උද්වේග පරාසය වර්ණවලින් නිරූපණය කරන්න මට හැකි වෙතැ’යි මට විශ්වාස නැත.”

ඔහුට චිත්‍රය ඇඳීමට නිර්මාණාවේශය වැහී නැති බවයි, ඔහු කියන්නේ.

“[...] මම මට කියාගන්න බොහෝ දේ ඇතත් ඒ සියල්ල සාර්ථක නොවේ... මා සිතුවම් කරනු ඇත්තේ කුමක්දැ’යි මම තවම නොදනිමි. නමුත් එක දෙයක් දැනගන්න: මම අතනොහරිමි.”

බොහොම හොඳයි. උත්සාහය අත්නොහැරීම හොඳ දෙයකි. තරු දහයෙන් හතරකි.

මේ කසඩ නවකතාව ලාංකික පාඨකයා වැළඳගැනීමට හේතුව වී ඇත්තේ ලාංකිකයා තුළ ‘ගුරුවරයා’ නම් සංකල්පය කෙරේ ඇති භාවාත්මක බැඳීමයි. මේ ආකාරයෙන්ම ‘අම්මා’ නම් සංකල්පය කෙරේ අපේ ඇති භාවාත්මක බැඳීම ගෝර්කි ගේ වාචාල “අම්මා” නවකතාව ලංකාවේ පැලවීමට හේතු වී තිබේ. මේ බොළඳ උද්වේග කැළඹීම—කලානිර්මාණයක් ලාංකික පාඨකයාට සමීප කිරීමට නම් නිර්මාණකරුවෙක් තම නිර්මාණ තුළින් කැත දේවල්, සමාජයේ කුණුකන්දල් හැඟුම්බරව යතාකාරයෙන් පෙන්වා පාඨක කුණුරසය ඇවිස්සිය යුතු යැයි කීම—කලාව පැත්තෙන් ඉතාම දරිද්‍ර, ඝෝර තත්ත්වයකි. එහෙත්, මෙය තවත් දවසක සාකච්ඡා කළ යුතු ලොකු මාතෘකාවකි.