ගෝර්කි සහ (ලාංකීය) සාහිත්‍යය

ගෝර්කි සහ (ලාංකීය) සාහිත්‍යය

ගෝර්කි කලාකරුවෙක් නොවේ. ඒ පළමු කාරණය යි.

දෙවැනි කාරණය, මම උක්ත රූප සඳහන් පොත් දෙක ම එකවිට මිලට ගත් බව යි. පොඩි කාලයේ ටාසන් සහ බිගල්ස් කතා කියවන්න පුරුදු ව සිටි මම්, ඉන්පසු ව අවුරුදු හතරක ට පහක ට මොකුත් ම නොකියෙව්වෙම්, දැන් රියල්, සිරා සාහිත්‍යය කියවන්න අත්පොත් තබන්නේ මේ පොත් දෙකෙනි. ඉතිං ඒ ගැන පළමු ව ලිවිය යුතුය.

2012 වසරේ දිනක් මම, ඒලෙවලුත් ඇණගෙන ඉන්න ගමන්, අම්මාගෙන් “ඩෙනිමක් ගන්න” රුපියල් දෙදාහකුත් ඉල්ලාගෙන අයාලේ යමින් සිටියෙමි. ‘මාකට්’ බැහැගත් මා තුළින්, මහනුවර නගරය, එහි පෙරවරුව ට පුරුදු ව්‍යාජ චින්තාපර ලීලාවෙන්, අලස ව ගලමින් තිබුණා. කට වාචාල කහපාට පෙට්ටි කඩයෙන් එළිය ට දැමූ ඇණ ඇනුණු දිව මත ලොතරැයි තෝරන මහතදෙහෙත තට්ටය තුළ පමණි, පැහැදිලි සැලසුමක් තිබුණේ. නමය. දහතුන. විසිදෙක. හතලිස්හතර. ධනු ධන ධන. අද රෑ මිනිසෙකු ට මුදිත එකක් වනු ඇත. කළුපාටින් ඔප දැමුණු කීරි කොණ්ඩය ට යටින් යුවතියක්, තද කොළපාට ලිහිල් කමිසයක්, සහ තදනිල් ඩෙනිම කිටිකිටියේ ඇඳගෙන, මගේ දර්ශනයෙන් ඇවිද ගියා, සිය දම්පාට අත්බෑගය තුළ මොකක් හෝ නමුත් සාහසික ලෙස ඇවිස්සුවා ය. ඔහොම—පඩිපෙළින් බැස්සෙම්, බිංගේ යටින්, දකුණට, පඩිපෙළ දිගේ උඩට, වමට, අලි මුඩුක්කුව දිගේ පහළට, ග්‍රීන්ලීෆ්, දකුණට, වමට, ඇස කොණක යුසුෆියා, දකුණට, කහ ඉරක් නැති තැනක් බලා පාර පැන්නෙම්, අරමුණක් නැතුව, ආකස්මික ව මම සීවලී පොත් හල තුළ වුනිමි. වෙළඳ සහයිකාවක ගේ සුහදශීලී සිනාව අශීලාචාර ලෙස නොසලකා හැරි මම, පොත් රාක්ක වෙත ගියෙම්, ඉන් හොඳ මහතදෙහෙත පොත් දෙකක් උපුටා ගතිමි. ඩිකන්ස් ගේ කතා කලින් කියවා තිබූ නිසා (“ඔලිවර් ටුවිස්ටි”) මේක හොඳයි හිතුවෙමි. ‘අම්මා’ මහා සම්භාව්‍යය, must-read එකකැ’යි අසා තිබූ හෙයින් එය ද ගතිමි.

මම ආපසු ගෙදර එන විට අම්මා මොකද්දෝ මහමින් සිටියා, හිස ඔසවා “කෝ ගත්ත ද?” ඇසුවා ය. ඒලෙවල් ඇණගත් නිසා මා සමග ටිකක් නොමනාපයෙන් සිටි ඈ ට මම, ‘එපුරවර සහ මෙපුරවර’ ට ඉස්සරහින් ‘අම්මා’ පෙන්නුවෙමි. ඈ “ආ කමක් නෑ” කීවාය.

ඉක්බිතිව මම මුලින් ම, පිටකවරයෙන් අර නොහොබිනා රතු පාට එකට වඩා ශෝභන ‘එපුරවර සහ මෙපුරවර’ කියවීමි. දෙකම විප්ලව සමයන් පසුබිම් කරගෙන ලියැවී ඇත. එකක් ප්‍රචණ්ඩ ප්‍රංශ විප්ලවය වටා; අනික විප්ලවයක් ඇතිකරන්න ජන විඥානයේ වෙනසක් කරන්න හදන පීඩිත රුසියානු සමාජය අලලා. එහෙත්, ඩිකන්ස් මැවූ ලෝකය තුළ මන්මත් වී, කාටන් ගේ ඛේදාන්තයෙන් ආවේශ වී වුන් මම් ගෝර්කි ගේ අම්මා ගේ අමනෝඥ බව විසින් මඩිනු ලැබීම්. එපුරවර සහ මෙපුරවර!

තෙවැනි කාරණය: රාණි සේනාරත්න රාජපක්ෂ විසින් “එපුරවර සහ මෙපුරවර” නමින් සිංහල ට පෙරළුණු, උක්ත රූප සඳහන් පෙරළිල්ල, පරිවර්තකයෙකු විසින් මුල් කෘතියක ට කෙරුණු ඉහළ ම සාධාරණය ට කදිම උදාහරණයකි. ඩිකන්ස් ගේ ලේඛන ශෛලිය ට අවම හානියක් වන අයුරින්, ඔහු ගේ සංකීර්ණ ඉංගිරීසි භාෂා ප්‍රයෝග සඳහා ඇය සිංහලෙන් සොයාගෙන ඇති විසඳුම් අපූරු යි!

සිවුවැන්න, ගෝර්කි කලාකාරයෙක් නොවේ...

ගෝර්කි ගේ කලාවිහීන කතාන්දර ගැන ටිප්පණිය ලියන්න ප්‍රථම මා මෙලෙස ලිවිය යුතු ම ය—මම ඔහු පිළිබඳව කියවා ඇති හැම ලිපියක් ම, මැක්සිම් ගෝර්කි නම් මිනිසා යහපත්, උත්සාහවත් පුද්ගලයෙක් බව ට දෙස් දෙයි. ඉතිං මේ ලිපිය, ගෝර්කි නම් මනුෂ්‍යයා ඉලක්ක කර එල්ල කරන විෂ ගැල්වූ නින්ජා තරුවක් නොවේ; නුමුත් ඔහු ගේ නිසරු, දෙබරාදු දර්ශනය (මාක්ස් ගේ අර අහවල් විගඩම) සහ ඔහු ගේ නීරස, අසභ්‍ය කතාන්දර මහා සම්භාව්‍යය කෘති ලෙස වැළඳගෙන පුස්කන දේශීය සාහිත්‍යයේ එක අපුල මුහුණතක්—ඒ මත යසරඟට පැසවන දිලීර ඉඳහිට හත්තකින් විදාරණය වෙමින්, කෑමට හොඳ එකක් හෙම නෙවේ, නයිබිම්මල, ආයෙම කලේලි නැතුව පුස්කන—ගැන විවේචනයකි.

“බැරැක්ක සහ දඟගේ අතර,” ගෝර්කි ගේ චරිතාපදාන කතෘ, ඇලෙක්සැන්ඩර් රොස්කින් ලියයි, “මඩ සාගරයක් මැද, ඔපයක් නැති, කොළ, සුදුපාට නිවාස පේළියක් නැගී සිටියේ ය. ඒ හැම එක ක ම, කැශිරින් කුටුම්භයේ සේ ම, මිනිස්සු රණ්ඩු වුණෝ, දබර කළෝ, මන්ද,  එක්කෝ පුඩිම පිච්චී තිබූ හෙයින්, නැත්නම් කිරි එක මිදී තිබූ හෙයින්; එමෙන්ම ඒ හැම එක ක ම එකම නොවැදගත් ලැදිකම්—හට්ටි සහ මුට්ටි ගැන, තේ පෝච්චි සහ පෑන්කේක් ගැන—පැතිර තිබුණේ ය; තවද, ඒ හැම එක ක ම මිනිස්සු, ඌරන් සේ පුපුරන්න ළං වන තුරු සුරා බොමින් උපන්දින සහ ගුණානුස්මරණ සැමරුවෝ ය.”

උක්ත වර්ණනාව නිෂ්නි-නොව්ගොරෝද් හි නාගරික මෙෂ්චාන් (එනම්, ගොවිතැනින් ජීවත් වූ පිටිසර ගැමියන් සහ මධ්‍යම පංතියේ පහළ ම ස්ථරය අතර ජනතාව) සමාජ ස්ථරයේ ජීවන වටපිටාව ගැනයි. මෙහෙම මිනිසුන් අතර යි, මැක්සිම් ගෝර්කි, 1868 දී ඉපදුණේ. ගෝර්කි ගේ පියා ද, දුෂ්කර ළමාවිය ක ට පසු කරුණාවන්ත මිනිසෙක් බව ට පැමිණ සිටි යේ, හේ ගෝර්කි ට අවුරුදු හතරක් වන විට මෙලොව හැර ගියේ ය. ඉක්බිති ගෝර්කි ගේ මව ඇගේ දෙමාපියන් සමග ජීවත් වෙන්න ගියා ය. තම ජීවිතයේ ඔය කාලයෙන් ගෝර්කි ට එක ම ප්‍රීතිජනක මතකය වුණේ ඔහු ගේ ආච්චී යි. ඇගේ දුෂ්කර වටපිටාව මධ්‍යයේ වුව ඇය ප්‍රීතිමත් සුබවාදී බවක් දැරුවා සේ ම කාරුණික ද වූවා ය; හැමදේම මධ්‍යයේ වුව ද ජීවිතය ට සතුටක් තිබිය හැකි බව, සැබැවින් ම හැමදේම මධ්‍යයේ ජීවිතය යනු සතුට ම වන බව, පොඩි එකා ඉගෙන ගත්තේ ඈ ට පින්සිදු වෙන්න යි.

ඔහු අවුරුදු දහයේ සිට ම මෙහෙකරුවෙක්, දුම්නැවක පිඟන්කෝප්ප සෝදන්නෙක්, ප්‍රතිමා පින්තාරු කරන්නෙකු ගේ අත්උදව් කරුවෙක්, කුරුලු දඩයක්කාරයෙක් ආදී වශයෙන් ජීවත් වෙන්න විවිධ රැකියා කළේ ය. ඉන්පසුව ඔහු ට පොත් හමු විය. ඔහු අත ට අහුවුණු හැම දේ ම කියෙව්වේ ය. නමුත් ඉක්මනින් ම තාත්වික සාහිත්‍යය කෙරේ කදිම, සංවේදී හැගීමක් ඇතිකර ගත්තේ ය. ඔහු ට ඉගෙන ගන්න බලවත් ආශාවක් පහළ වුව ද, තමා ට කොහෙත් ම විශ්වවිද්‍යාලය ට යාම ට වරම් නොලැබෙන බව හේ ඉක්මනින් ම වටහා ගත්තේ ය. දැන් අතේ පිච්චියක් නැතුව, ඔහු පාදඩයින් සමග පෑහෙන්න පටන් ගත්තේ ය. එහිදී තමා නිරීක්ෂණය කළ දේ යි, ඔහු පසු කලෙක ගෙඩිය පිටින් සිය පොත් වල පැටෙව්වේ.

ඉක්මනින් ම ඔහු යටිබිම්ගත විප්ලවකාරයින් සමග එකතු වූවේ ය. ඔහු නොනවත්වා කියෙව්වේ ය—සාහිත්‍යය, විද්‍යාව, සමාජීය සහ ආයුර්වේදීය විෂයයන් අලලා ලියැවුණු පොත්, හැමදේ ම. අවුරුදු දහනමයේ දී ඔහු සිය දිවිනසාගන්න උත්සාහ කළේ ය. තුවාලය දරුණු වුව ද ඔහු බේරුණි.

ඔහු මොස්කව් තෙක්, රුසියාව පුරා පයින් ඇවිද්දේ, “කෙලින්ම තෝල්ස්තෝයි ගේ ගෙදර ගියේ ය. මහා ලේඛකයා ගෙදර නොසිටියේ ය. නමුත් ආදිපාදවරිය ගෝර්කි පිළිගෙන, මුළුතැන්ගෙට කැඳවාගෙන ගොස් කෝපි සහ රෝල්ස් වලින් ඔහු ට සංග්‍රහ කළා ය. ‘මේ දවස් වල පාදඩයෝ එහෙම ගොඩක් අපේ මහත්තයාව හම්බෙන්න එනවා නේද?’ යි ඈ කීවා ය. ගෝර්කි ඊ ට ආචාරශීලී ව එකඟ වුණේ ය.”

ආපසු නිෂ්නි බලා ගිය හෙතෙමේ, ශිෂ්‍ය අරගලකරුවන් වීම හේතුවෙන් කශාන් වලින් නෙරපා දැමූ විප්ලවකාරයින් දෙන්නෙකු සමග නවාතැන් ගෙන සිටියේ ය. අර දෙදෙනාගෙන් එකෙකු ගැන පොලිසිය ට ඔත්තුවක් ලැබුණි. නමුත් ගෝර්කි ඔවුන් ට පැන යන්න උදව් කර ඇති බව හෙළිවුණු විට පොලිසිය විසින් ඔහු අත්අඩංගුවට ගැනුණි. මසක් හිරබත් කෑ හේ නිදහස් වී පැමිණ තටාකාංගන සේවකයෙක් ලෙස සේවය කළේ ය.

ඔය කාලයේ ගෝර්කි ට මුණගැසුණු ඇලෙක්සැන්ඩර් කලූශ්නි නම් විප්ලවකාරයා ගෝර්කි රුසියාව පුරා නිමක් නැතිව කළ පාගමන් වලදී උකහා ගත් සවිස්තර වාර්තා පිළිබඳව පැහැදුණේ, ඒවා සරල වචන වලින් ලියන්නැ’යි ගෝර්කි ට උපදෙස් දුන්නේය; එසේ ලියූ කතාව, කලූශ්නි ගේ උදව්වෙන්, 1892 වසරේ පුවත්පතක පළ වන විට ගෝර්කි සූවිසි වියේ විය.

ගෝර්කි ගේ විප්ලවකාරී අදහස් ඔහු රැඩිකල් බුද්ධිමතුන් අතර ජනප්‍රිය වීම ට හේතුවක් වුණා, නමුත් මේ හේතුව නිසා ම ඔහු ට පොලිසියේ අඩත්තේට්ටම් වලට ලක් වීම ට සිදු විය. ඔහු සමාජසේවා කටයුතු වල නියැලෙන්න වුණේ ය. ඔහු සිය ගණනක් වූ දුප්පත් ළමුන් වෙනුවෙන් නත්තල් සාදයක් සංවිධානය කළේ ය; නිවෙස් අහිමි, රැකියා විරහිත මිනිසුන් වෙනුවෙන්, “පුස්තකාලයක් සහ පියානෝවක් සහිත” වාසස්ථානයක් හැදුවේ ය. ඒ ගමන් ම විප්ලවීය ව්‍යාපාරයේ සක්‍රීය ක්‍රියාකාරිකයෙක් ද වූවේ ය. ඔහු ආයෙම අත්අඩංගුවට පත් විය. නමුත් මහජනයා ඔහු සමග විය. තෝල්ස්තෝයි ඔහු වෙනුවෙන් කතා කළේ ය. රුසියාව පුරා ගෝර්කි ට සහාය දක්වමින් හඬ නැගුණි. ආණ්ඩුව යටත් විය. නිදහස් කෙරුණු ගෝර්කි නිවාස අඩස්සියේ තැබුණි. පසු කලෙක මේ බන්ධන ද ලිහිල් වුණා, ඔහු නාට්‍ය දෙකක්—“The Philistines” සහ “The Lower Depths”—ලියා වේදිකාගත කළේ ය.

1905 ආරම්භයේ දී සාර් වරයා ට සංදේශයක් බාරදීමේ සාමකාමී අරමුණින් රැස්වුණු කම්කරු සමූහය ක ට වෙඩිතියන්න ආණ්ඩුව හමුදාව ට අණ දුන්නේ ය. මිනිසුන් රැසක්, ළමුන් ද ඇතුළුව, මෙහිදී මරා දැමුණා, ගෝර්කි මේ “සාපරාධී මිනීමැරුම” ගැන සාර් ට දෝෂාරෝපණය කරමින් ප්‍රබල ලිපියක් ලිවුවේ ය. ඔහු අත්අඩංගුවට ගැනුණි. මෙවර මුළු යුරෝපය පුරාම විද්‍යාඥයෝ, දේශපාලකයෝ, කලාකරුවෝ ගෝර්කි ට සහය දක්වමින් හඬ නැගුවෝ ය. ආණ්ඩුව යටත් වුණි. නිදහස් ව පැමිණි ගෝර්කි මොස්කව් වෙත ගොස් එළිපිට ම විප්ලවය ට පේ වෙන්න උදව් කළේ ය; හේ ආයුධ ගන්න මුදල් රැස් කළේ, සිය නවාතැන ආයුධ ගබඩාවක් බවට පෙරළුවේ ය. එතුළ විප්ලවකාර ශිෂ්‍යයෝ වෙඩිතබන්න පුහුණු වුණෝ ය.

1905 විප්ලවය අසාර්ථක වූ විට ගෝර්කි ජර්මනිය ට පසුබැස්සේ, ඉක්බිති ප්‍රංශය ට ගියේ, අවසානයේ ඇමරිකාව ට ගොස් එහි සිට දිගට ම රුසියානු පාලන තන්ත්‍රය විවේචනය කළේ ය. ඔන්න ඔහොම ඇමරිකාවේ ඉන්න ගමනු යි, ඔහු තමා ගේ ‘අම්මා’ නවකතාව ලියන්නේ. එතැන් සිට ඔහු විමුක්ති ව්‍යාපාරය සමග සමීප සබඳතා තබාගෙන විදේශයේ ජීවත් වූවේ ය. විදෙස්ගත විප්ලවකාරීන් ගේ සම්මේලනය ට සහභාගී වුණේ ය. ලෙනින් සමග ද කුළුපග වූවේ ය. 1913 දී රාජ්‍යසමාව ලද හේ රුසියාව ට ආවේ ය.

1917 බොල්ෂෙවික් විප්ලවය සාර්ථක වූ පසු තැනුණු සෝවියට් සමූහාණ්ඩුව තුළ ගෝර්කි—ලෙනින් ඇතුළු බොල්ෂෙවික් නායකයින් ගේ සමීපතමයෙකු වුණේ—ගේ සාහිත්‍යය විශාරදත්වය ට විශේෂ සැලකිල්ලක් ලැබුණි. “ඔහු සාහිත්‍යය කාරණා සම්බන්ධයෙන් ප්‍රධාන අධිකාරිය ද විය. ඔහු, තමා ගේ යන්තම් පිරිමැහෙන අධ්‍යාපනය යහපත් විචාරබුද්ධියක් පිහිටුවීම ට තමා ට ඉඩ නොදෙන බව දැනගෙන, මේ බලය නිරහංකාරව සහ සංයමයෙන් භාවිතා කළේ ය. තවද, අලුත් ආණ්ඩුව විසින් හිංසා කෙරුණු මිනිසුන් වෙනුවෙන් මැදිහත් වීම ට ඔහු තම සම්බන්ධතා පුනපුනා භාවිතා කළේ ය. හේ 1921 සිට 1928 තෙක් කාලය විදෙස්ගත ව ජීවත් වුණේ—ඔහු ගේ පිරිහෙමින් තිබූ සෞඛ්‍ය තත්ත්වය ඊ ට එක හේතුවකි, සෝවියට් පාලනය සම්බන්ධයෙන් ඔහු තුළ වූ පරස්පරතා තව හේතුවකි. 1928 නැවත සියරට පැමිණි හේ 1936 තෙක් සඟරා කීපයක් සංස්කරණය කළේ ය. නාට්‍යය සහ කතාන්දර කීපයක් ද ලීවේ ය. ඔය ගමන් හේ මුළු ජීවිත කාලය පුරා ම කළා සේ නොසෑහෙන්න සුරා බොන්න වුණේ ය. ඉක්බිති 1936 වර්ෂයේ දී හේ බරපතල ලෙස රෝගී වුණේ, සෝවියට් ආණ්ඩුව විසින් ඔහු ට ලබා දී තිබූ සැපපහසු නිවහන තුළ මිය ගියේ ය. ඔහු මිය ගියේ සෝවියට් රහස් පොලිසිය, චිකා, ඔහු ට ලබා දුන් වස නිසා බව ට සාක්‍ෂී බොහෝම ය.”

මැක්සිම් ගෝර්කි, පහළ ම තැනින් ජීවිතය පටන් ගෙන, මහා රාජ්‍යය ක නායකයින් සමග ගැවසෙන්න තරම් ඉහළ ට නැගුණා පමණක් නොව, ඒ රාජ්‍ය තනන්න සිය පන්හිඳෙන් පන්නරය ද දුන්නේ ය. ඒ අර්ථයෙන්, මේ මිනිසා, උත්සාහයෙන් ජීවිතය ජයගත් මිනිසෙකු ට කදිම උදාහරණයකි. තවද, හෙතෙමේ, ඔහු ප්‍රචණ්ඩ විප්ලවය (මම ආයුධ සන්නද්ධ, ඝෝෂාකාරී විමුක්තිකාමීන් හැම එකා ම, උන් ගේ අරගලය කුමක් අරබයා වුව ද, දැඩි ව පිළිකුල් කරමි!) කෙරේ දැක්වූ ආකල්පය ඇරෙන්න, උක්ත ලියැවුණු සියල්ල, ඔහු සමස්තයක් වශයෙන් යහපත්, හිතහොඳ මනුෂ්‍යයෙක් බව ට සාක්‍ෂි කියයි.

නමුත්, ගෝර්කි නම් මිනිසා ගේ නොව, ගෝර්කි නම් ලේඛකයා ගේ යි, ඔහු ගේ කලාවේ යි, අපි ගුණදොස් සෙවිය යුත්තේ. නමුත්, මෙවිට, අඳෝමැයි, ගෝර්කි නම් චරිතයෙන් එළිය ට එන්නේ නීරස, නිවට, නිකමෙකු පමණි.

ඉතිං, උක්ත විස්තර කෙරුණු පරිදි කුළු භූදර්ශනයකින් මතුව යි, ගෝර්කි, යුක්තිය-සාධාරණත්වය, සමානාත්මතාවය, සහ සහයෝගීතාව පිළිබඳ සිය රැඩිකල් සංකල්පත් අරන්, එහෙත් මිනිස් මනසක සියුම් සංවේදනා ගැන අල්ප අවබෝධයක් නැතුව, සාහිත්‍යය ලෝකය ට එහි අක්ෂරමුවා සැකිල්ල තුළින් කඩාගෙන බිඳගෙන පනින්නේ.

ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ්, ඇමරිකාවේ කෝර්නෙල් විශ්වවිද්‍යාලයේ රුසියානු සාහිත්‍යය පිළිබඳ පාඨමාලාව ක දී, ගෝර්කි ගේ ලේඛනය ගැන මෙසේ කියයි: “[...] සමාරා හි ජනමාධ්‍යවේදියෙක් ලෙස ක්‍රියා කරන කාලයේ, ගෝර්කි කැප වී වැඩ කළේ ය. ඔහු අධ්‍යනය කළේ, තමා ගේ ශෛලිය මුවහත් කර ගැනීම ට උත්සාහ කළේ ය, අසරණ මිනිහා; ඔහු නිරන්තරයෙන් කතාන්දර ලීවේ, ඒවා පුවත්පත් වල පළ විය. [...] ඔහු සිය ලේඛන තුළින් අද්‍යතන රුසියානු ජීවිතයේ තිත්ත ඇත්ත කෲර ලෙස අවධාරණය කළේ ය. ඒ නමුත් ඔහු ලියූ හැම වාක්‍යක ම මනුෂ්‍යයා පිළිබඳව ඔහු තුළ වූ බිඳලිය නොහැකි භක්තිය පැතිරී තිබුණි. මෙය පුදුමයක් ලෙස හැඟුණ ද, ජීවිතයේ අඳුරු ම මුහුණත්, කටුක ම කෲරකම් සිත්තම් කළ මේ සිත්තරා රුසියානු සාහිත්‍යය බිහිකළ මහා ම සර්වශුභවාදියා ද වෙයි.”

සාහිත්‍යයේ සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රීතීන් පිනවීමේ සාමාර්ථය ගෝර්කි මුල සිට ම බැහැර කළේ ය. ඒ වෙනුවට, ලේඛනය, දේශපාලන සහ සමාජීය කාරණා පිළිබඳ තම මත ජනගත කළ හැකි මෙවලමකි’යි ඔහු තීරණය කළේ ය. එමෙන් ම, පසුකලෙක, සාර් පාලනය පන්නා දමන විප්ලවය කරා රුසියාව දක්කන මෙහෙයුම ට ද ඔහු සිය පන්හිඳෙන් දායක වුණේ ය.

ගෝර්කි ලීවේ, ඔබ දන්නෙහි, රුසියාවේ නාගරික වැඩකරන පංතියේ නූගත්, පීඩිත ජනතාව සිය අන්වීක්ෂීය කදාවේ තබාගෙන යි. තමා පාදඩයින්, බේබද්දන්, රත්තරන් හදවත් ඇති ගණිකාවන් (මෙහෙම ඒවා දැන් දැන් දේශීය කලා කෙතේ ද ප්‍රසිද්ධියේ ප්‍රකාශ වෙන්න පටන් අරන් ඇති බවක් පෙනේ) අතර සැරිසරන ගමන් ඔවුන් ගේ ජීවිතය ගැන උපුටාගත් තතු, ඔවුන් ගේ ප්‍රචණ්ඩ අශීලාචාරකම්, කුළු බේබදුකම්, පාඩදකම්, ගෝර්කි, පොල්ලෙන් ගහන්නා සේ, හිරිකිත නැතුව තම පොත් වල පිටු මත එහෙම්පිටින් පිටපත් කරයි. මේ නම් යතාර්ථවාදය යි!

එහෙව් ශ්‍රාවක පිරිසක් ඉලක්ක කරගෙන බණ කියන විට, ඒ දේශනා වල සාහිත්‍යය වටිනාකම පිරිහීම පුදුමයක් නොවේ. පුෂ්කින් ගේ පෙම්කවි හෝ දස්තයේෆ්ස්කි ගේ චිත්ත ගවේෂණ හෝ සමාජයේ පහළ ම ස්ථරයේ සිටින පීඩිත මිනිසා ට නොසෑහේ. ඔහු ට වැටහෙන්නේ සංවේගාත්මක කතායි: භාව ප්‍රකෝප කරන කතායි: “අනේ අපොයි” හිතෙන කතායි: තමාගේ පීඩිත දිවියේ තතු, සමාජ විෂමතා සංවේගජනක ලෙස ඉදිරිපත් කෙරෙන කතායි: ජීවිතේ හදාගන්න උපකාර වන උපදේශාත්මක කතායි. ඉතිං ගෝර්කි මේ මිනිසුන් වෙනුවෙන් මහන්සි වී ලිව්වේ ය. ඔහු ගේ පරිකල්පන ශක්තියේ ඇති ලුහුඬුකම සහ ඔහු ගේ දර්ශනයේ ඇති නිවටකම, ගෝර්කි, විශ්ව සාහිත්‍යයේ අග්‍රගන්‍ය නිර්මාණකරුවෙකු ලෙස පිහිටුවීම ට අපොහොසත් වුව ද, අර “අනේ අපොයි” කතා කියවීම ට ලැදි සුළුතරයක් අතර ඔහු අදට ත් වීරයෙකි.

සැබවින් ම, හැම කෙනා ම පොත් කියවනවා නම් එය හොඳ දෙයකි. නමුත් උසස් සාහිත්‍යය රසවින්දනය හැම සාක්‍ෂර මිනිහා ට ම කළ නොහැකි දෙයකි.

වීණාව සහ පන් මල්ල

උපදේශාත්මක ලියන්නා සහ පාඨකයා පිනවන්න ලියන කලාකරුවා, තම පොත ට ගොඩවදින සහෘදයා කෙරේ දක්වන ආකල්ප අතර මා දකින වෙනස ගැන අදහසක් දැක්වීම ට මෙතැන උචිත යැයි මම සිතමි.

උපදේශාත්මක ලියන්නන් ගේ මුඛ්‍ය මෙවලම ඔවුන් ගේ භාෂා භාවිතයේ අවිකල්පයෙන් ඇති ගරු ගාම්භීර බවයි. ආගමික, දේශපාලනික ග්‍රන්ථ වලින් උදුරා ගත් හැඩයක්, ආත්මයක් නැති හැඩිදැඩි වචන, හණමිටි පාඨ (‘විමුක්තිය,’ ‘යුක්තිය,’ ‘නිවන,’ ‘අසාධාරණයි,’ ‘අපි විරුද්ධව සටන් කළ යුතුයි!,’ ‘සදාචාරවත් සමාජයක්,’ ‘උන්ට ඒවා, අපට මේවා!’) පොතේ පිටු පුරා  නග්න ව නිදිකිරමින් සිටී. අවධානයෙන් කියවන පාඨකයා ට, තමා ගේ හිස මත කඩා වැටීම ට නියමිත හෙණ ගෙඩියක බරපතල සෙවණැල්ල ගව්වක් දුර සිට කියවිය හැකියි. පාඨක මනසේ “අනේ අපොයි” හැඟීම අවුස්සන කළු-සුදු චරිත (රත්තරන් හදවතක් ඇති ගණිකාව; උදේ-හවා බුදුන් වඳින, රෑ ට ගෙවල් බිඳින පල් හොරා; දරුවන් ට උගන්නන්න කසිප්පු පෙරන වැන්දඹුව) මෙවැනි පොත් තුළ වෙසෙති. තවද, මෙහෙව් ලියන්නෝ ඔවුන’තින් නිර්මාණය වූ චරිතයක මනෝ සොබාවය, හෝ ඔවුන් ගේ ක්‍රියා, ඊ ට උදාහරණ නොදී, වචනයෙන් කියති (“තවත් මොනවද, ඔහු වහාම හාස්‍යජනක කතාවක් සිතා පවසා අප සිනහගස්සා සිද්ධිය අමතක කරයි.”—එහෙම ලියන නුඹ, ඒ හිනා උපදවන කතාව අසරණ පාඨක අපෙන් වසන් කළේ ඇයි, අහෝ, කෲර ලේඛකය?!) ඔවුහු, පාඨකයා කදිම හැඩැති, ශෝබන වීණාවක් යැයි නොසිතති; තම නිර්මාණය ට ගොඩවදින සහෘදයා ලස්සන තාලයකින් කම්පනය කර තුටු කරන අන්දමේ ත්‍යාගශීලී ආකල්පයක් ඔවුහු පාඨකයා කෙරේ නොදක්වති. ඔවුන් ට පාඨකයෙකු යනු, තම පෞද්ගලික මත, අදහස් වලින් පිරවිය හැකි තවත් එක පන් මල්ලක් පමණි.

“හඳ පායලා තියෙනවා කියලා මට කියන්න එපා,” ඇන්ටන් චෙකොෆ් කීවේ ය. “බිඳුණු වීදුරු බෝතලයක් මත දිදුලන හඳ එළිය මට පෙන්නන්න.” මෙන්න නියම කලාකාරයෙක්. විහිලු කරලා හිනැස්සුවා කියලා මට කියන්න එපා, ඒ විහිලුව මට කියන්නකො මටත් හිනා යනවද බලන්න...!

පාඨකයා පිනවන්න ලියන ලේඛකයා, අනිත් අතට, පොත තුළ, තමා ලියූ වචන ඔස්සේ, පාඨකයා තුළ ජීවමාන වෙයි. ඔහු ගේ භාෂා භාවිතය සෙල්ලක්කාරයි. චෙකොෆ් සිය ලේඛක ජීවිතයේ මුල් කාලයේ (1883 දී, ඔහු 23 හැවිරිදි ව සිටියදී) ලියූ හාස්‍යජනක ලෙස නොසැලකිලිමත්, විසුළු, ලුහුඬු ‘රාජ්‍ය ලිපිකරුවෙකු ගේ මරණය’ කෙටිකතාව සලකමු. ලේඛකයා සියල්ල හොඳින් සිදුවෙමින් තිබෙන බව කියමින් මෙසේ කතාව පටන් ගනියි: “එක්තරා කදිම හැන්දෑව ක, ඊට නොදෙවෙනි තරම් කදිම රාජ්‍ය ලිපිකරුවෙක්, නමින් ඉවාන් දිමිත්‍රිච් චර්ෆියකොෆ්, සිය ඔපෙරා දෙනෙතිය ‘කෝන්විල් හි සීනුහඬ’ දෙස අයාගෙන, දෙවැනි පෙළ ආසනයක ඉඳගෙන වුන්නේ ය.” මෙතැන දී හදිසියේ ම මැද ට පනින කතුවරයා, ජීවිතය සහ කලාව අතර ඇති සම්බන්ධය ගැන තම අදහස දක්වයි: “ලේඛකයින් නිවැරදි ය: ජීවිතය පුදුම වලින් පිරී පවතී!”

පාඨකයා පිනවන්න ලියන කතුවරයා, තම නිර්මාණය ට ගොඩවදින සහෘදයා ගේ පරිකල්පනය ට අභියෝග කරයි, තම පාඨකයා තම ආඛ්‍යානය සමග සම්බන්ධ කර ගනියි. ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ් තම ‘ලොලීතා’ නවකතාවේ චරිතය ක මුවට මේ වදන් නංවයි: “මට අවශ්‍යයි, පාඨකය, ඔබ ඔබේ මනැසේ අපව මවාගන්න, මන්ද ඔබ එසේ නොකලොත් අප සැබැවින්ම නොසිටින නිසා.” නබෝකොෆ් ‘ලොලීතා’ තුළ පාඨකයා පමණක් නොව මුද්‍රණකරුවා ද සෘජුව ම අමතයි. එහි, කෙටි, 26 වැනි පරිච්ඡේදය මෙලෙස යි: “මේ සොහොන් සිරගේ පාරාන්ධ වාතය තුළ මේ දෛනික හිසරදය බාධාවකි, ඒත් මා වීර්ය කළ යුතුයි. පිටු සීයක ට වඩා ලියා ඇති මුත් තවම පටන් ගත්තා පමණි. මගේ දිනදර්ශනය යකා නටමින් ඇත. ඒ 1947 අගෝස්තු 15 ආසන්නයේ වෙන්න ඕන. මට දිගට ම ලියන්න හැකි වෙතැ’යි නොසිතමි. හද, හිස හැමදේම. ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා, ලොලීතා. පිටුව පිරෙන තුරු පුනරුච්චාරණය කරනු මැන, මුද්‍රණකරුවණි.”

නියම කලාකරුවෙක් මවිල් පිරුණු තම අත් දෙකින් තම පාඨකයා ආදරණීය ව වැළඳ ගන්නේ එහෙම යි.

පන් මල්ල සහ වීණාව... මම කැමති මා වීණාවක් සේ දකින කලාකරුවා ගේ නිර්මාණ වලටයි.

ඔය ටිකත් මතක තියාගෙන, අපි ගෝර්කි ගේ කතාවක් දෙකක් විශ්ලේෂණය කරමු.

“මිනිස්සු විසිහයක් සහ කෙල්ලක්” (1899)

සමාජ යතාර්ථවාදය සම්ප්‍රදායේ පුරෝගාමී මෙහෙවරක් කළා යැයි සැලකෙන කතාවකි. ගෝර්කි ගේ නිර්මාණ අතරින් වඩාත් ම ජනප්‍රිය එකකි.

මිනිස්සු විසිහය දෙනෙක් භූගත බේකරියක් තුළ, වහලුන් සේ, බිස්කට් හදති. ඔවුන්, ඔවුන් ගේ ම වචන වලින් කීවොත්, ගොරහැඩි යි, ඕළාරික යි, එමෙන් ම (ඔවුනොවුනතර) කැත වචන කතා කරයි. හැමෝම ඔවුන් ව පහත් කොට සලකති. ඔවුන් ගේ එකම අස්වැසිල්ල වන්නේ, හැමදාම ඔවුන් දෙන බිස්කට් කන්න එන දහසය හැවිරිදි ටානියා පමණි. මේ රළු, අසභ්‍ය මිනිස්සු විසිහය දෙනා ම ඈ කෙරේ පූජනීය දෙයක් කෙරේ දක්වනවා වැනි ආකල්පයක් දරති. නබෝකොෆ් අර කියූ පරිදි, ගෝර්කි මනුෂ්‍යා කෙරෙහි දක්වන භක්තිමත් ආකල්පයයි මින් පිළිඹිබු වන්නේ—“බලවත් වෙහෙස අප මොට්ට ගොනුන් බවට පත් කර තිබුණද, අපි තවමත් මනුෂ්‍යයෝ වීමු, ඉතිං හැම මිනිහා ට ම මෙන් අපට ද, යමක ට වන්දනාමාන නොකර සිටිය නොහැකි විය,” ගෝර්කි, කථකයා ලවා කියවයි.

මේ කතාව උත්තම පුරුෂ බහුවාචී දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ලියැවී ඇත. එනම්, කතාන්දරය පාඨකයා දකින්නේ “අපේ” කෝණයෙනි. අර විසිහය දෙනා ගේ ම සිතුවිලි නියෝජනය වෙන්නේ එක හඬක් විසිනි. හැමදාම උදේ ඇය එනවිට, විසිහය දෙනා ම ඈ ට මෘදු ලෙස ආදරෙන් සලකති. “අපි, කැත, වැරහැලි වූ, විකෘති පිරිමි, හිස් ඔසොවා ඇය දෙස බැලුවෙමු,” “අපි ඇයට සුබ උදෑසනක් පැතුවෙමු.” කුඩා කාමරයක් තුළ ට කොටු වී, දවස පුරා වහලුන් සේ බිස්කට් හදන්න පිටි අනන කැත, රළු පිරිමි විසිහය දෙනෙක්, තමන්ගෙන් බිස්කට් කන්න එන දාසය හැවිරිදි කෙල්ලක් දෙස හිස ඔසවා බලා, ගීතිකා කණ්ඩායමක් සේ එකාවන් ව, ඈ ට සුබ උදෑසනක් පැතීම නම් සිත් හි මවාගන්න අපූරු ජවනිකාවකි.

කොහොමහරි, ඔතැන ට අලුත් මිනිසෙක්, සොල්දාදුවෙක්, සේවය ට පැමිණෙයි. ඔහු විසිහය සමග කතාබහ කර කර ඉන්න ගමන් මෙහෙම අහයි:

“මෙහෙ කෙල්ලෝ එහෙම ගොඩක් ඉන්නවද?”

විසිහය මූණු විරිත්තාගෙන එකිනෙකා දිහා බලමින් හිනා වෙති. එකෙක් (මෙවර එකෙක් පමණක්: වෙනසකටත් එක්ක), මෙහෙ කෙල්ලන් නමයක් ඉන්න බව සොල්දාදුවා ට කියයි.

“ඉතිං උඹලා ප්‍රයෝජන හෙම ගන්නවද?”

විසිහය ආයෙම ලැජ්ජාවෙන්  හිනා වෙති. “අපිට ඒවා අයිති නෑ,” ඔවුහු එක හඬින් කියති.

මෙවිට සොල්දාදුවා තමා ගේ පුරුෂශක්තිය ගැන සහ තමා ට කාන්තාවන් වශී වන හැටි ගැන පුරාජේරුවක් දෙයි.

විසිහය ඔහු ට “උඹට ඒත් ටානියා නං ටෝක් කරගන්න බෑ ඩෝ” පන්නයේ අභියෝගයක් කරති.

සොල්දාදුවා අභියෝගය බාර ගනියි. ටානියා ටෝක් කර ගනියි.

මෙවිට විසිහය, ටානියා වට කරගෙන, ඈ ට පරුෂ වචනයෙන් බැණ වදිති. ශාප කරති. තෝ අපි ව රැවැට්ටුවා කියති. ගෝර්කි, මේ මැරවරකම පැහැදිලි කරන්න, කථකයා ලවා මෙසේ කියයි: “අපි ඈ වටකරගෙන ඇගෙන් පළිගතිමු, මන්ද, ඈ අප ට වංචා කර තිබූ හෙයින්. ඈ අප ට අයිතිව සිටියා, අපි අපේ හොඳම හරිය, ඒ හිගන්නා ගේ පාත්තරේ තරම් වුනත්, ඈ වෙනුවෙන් වැය කර තිබුනෙමු. ඈ එක්කෙනෙක්, අපි විසිහයක්, ඉතිං ඈ ට දෙන කිසිම පීඩාවක් ඈ කළ අපරාධයේ තරම ට නොසෑහුණා. [...] කොහොම ද අපි ඈ ට පරිභව කළේ! අපි හිනාවුණෙමු, තර්ජනය කළෙමු, ගෙරවීමු.”

මින් පසු ටානියා ආයෙම බිස්කට් කන්න නොඑයි. නිමි.

පුදුම සමාජ යතාර්ථවාදය කි මේ! බාල වර්ගයේ නිර්මාණකරුවෙකු ගේ පරිකල්පනය බංකොලොත් වූ කල, ඔහු මිනිසුන් තුළ “අනේ අපොයි” හැඟීම දනවන්න පෙළඹීම ට කදිම උදාහරණයකි.

ව්‍යාජ මෙන් ම බොළඳ නිර්මාණයකි.

“අම්මා” (1907)

ගෝර්කි ගේ ‘මිනිස්සු විසිහයක් සහ කෙල්ලක්’ බාල, බොළඳ කමකි’යි බැහැර කළ හැකි නම්, ඔහු ගේ ‘අම්මා’ මොනවගේ ද?... මේ නිර්වස්ත්‍ර දේශපාලන ප්‍රචාරණ ව්‍යායාමයකි. සාහිත්‍යයමය වටිනාකම අතින් ශුන්‍ය, බාල, බොල් කෘතියකි.

“මකාර් චුද්‍රා” (1892)

සුපුරුදු පරිදි “පණිවිඩයක් දෙන්න” ලියූ කතාවකි. ගෝර්කි සිය ලේඛක දිවියේ මුල් කාලයේ (24 හැවිරිදි ව සිටිය දී) ලියූ මෙහි කෙටිකතාවක ගති ලක්ෂණ ඇත්තේ ම නැත.  නමුත් කතාන්දර කීමක් ලෙස මෙහි නරකක් නැත. කතාව ඇරඹෙන්නේ ගිනිමැලයක් අසල ඉඳගෙන ඉන්න මිනිස්සු දෙන්නෙකුගෙනි. මින් එක්කෙනෙක්, මකාර් චුද්‍රා, ලෝකේ කාලා වතුර බීලා ඉන්න, මහලු අහිකුන්ඨිකයෙකි. චුද්‍රා විසින් ‘නාඹර උකුස්සා’ නමින් ඇමතෙන අනෙකා යි, කතාව මුල දී එහි කථකයා. නමුත් මේ දෙන්නා ම, කතාව ගලා යද්දී පාඨකයා ඉගෙන ගනියි, මුඛ්‍ය කතාන්දරය ට අදාළ නැති frame story එකක් පමණි.

මකාර් චුද්‍රා, අහිකුන්ඨිකයා, ගේ මුවින් පිටවන පරිදි, ඔහු ගේ ජීවන දර්ශනය මෙයාකාරයි: තැනින් තැන ට සංචාරය කිරීම තරම් අගනා වෙනත් දෙයක් ලොවේ නැත. ගොවිතැන් කිරීම වහල් කමකි—“පොළොව හාන මිනිහෙක් ඔහුගේ ශක්තිය පොළොවට වක්කරනවා. ඔහුගේ ශක්තිය හීන වෙනවා විතරක් නෙවෙයි, ඔහුගේ නිදහසත් නැති වෙනවා. ඔහු පසට බැඳිලා ඉන්නේ.” කාන්තාවන් යනු විශ්වාස නොකළ යුතු ජාතියකි—“ගෑනු විශ්වාස කරන්නෙපා. උඹ එකෙක් ව සිප ගත්ත ගමන්, උඹේ නිදහස අහවරයි. උඹ සුන්බුන් වෙනවා. මට කතාන්දරයක් කියන්න දෙන්න...”

නමුත්, මහත්වරුණි, නෝනාවරුණි, මෙය අහිකුන්ඨිකයෙකු ගේ ජීවන දැක්ම ගැන කතාන්දරයක් නෙවේ. මේ ලොයිකෝ ශෝබාර් සහ රාධා ගේ කතාවයි.

ඉතිං, මකාර් චුද්‍රා, විටින් විට ගිනිමැලය ට කෙළ ගසමින්, “අයෙක් කාන්තාවන් කෙරේ විශ්වාසය නොතැබිය යුතු ය” යි ‘නාඹර උකුස්සා’ ට උපදෙසක් දෙමින්, ඒ බව පැහැදිලි කිරීම ට කතාන්දරයක් කියයි.

ඒ කතාවේ සාරාංශය මෙසේ යි:

රාධා පිරිමින් ට කොහෙත් ම වසඟ නොවන, ලස්සන ම ලස්සන, එමෙන් ම ආඩම්බර, එමෙන් ම, චුද්‍රා කියන පරිදි, “නීච ආත්මයක් ඇති,” අහිකුන්ඨික කෙල්ලකි. තමා ගේ නිදහස ඉතා ඉහලින් සලකන ඈ, පිරිමින් ගේ ඇඟෑලුම්කම් අවඥාවෙන් බැහැර කරයි; අශ්වයකු පිට පැමිණ, “පසුම්බියක් බරට සල්ලි දෙනවා ඔයා මට හාද්දක් දුන්නොත්” යැයි ඈ ට කියන වයසක ධනවතෙක් ද මේ අතර වෙයි.

ලොයිකෝ ශෝබාර් නිර්භීත අහිකුන්ඨික තරුණයෙකි. ඔහු අශ්වයින් හොරකම් කරන්න ශූරයෙකි. ඔහු ගේ සිත් ගත් ඕනෑ ම දෙයක් තමා ගේ කරගන්න ඔහු පසුබට නොවෙයි. ඔහු ගේ වීර වික්‍රම පිළිබඳ කිතුගොස හැමතැනම පැතිරී ඇත. දවසක් රෑ අහිකුන්ඨිකයින් ගිනිමැලය අසල රැස් වී ඉන්න කොට, ශෝබාර් රවුකිඤ්ඤය වයමින් ගීයක් ගයයි. අනිත් අහිකුන්ඨිකයින් ඔහු ගේ ගායනය පැසසුව ද, ස්වභාවයෙන් ම නින්දාශීලී රාධා ඔහු ට සමච්චල් කරයි. “දවසක් මම හෝහපුටෙක් රාජාලියෙක් ගේ හඬ අනුකරණය කරන්න හදනවා අහගෙන හිටියා,” ඈ කියයි.

ඔයින් මෙයින්, ශෝබාර්, තමා තුළ රාධා කෙරේ ඇති ආදරය ගැන ඈ ට පවසයි. ඈ හැමෝම ඉදිරියේ ඔහු ව ප්‍රතික්‍ෂේප කරයි. හිත රිදුණු ශෝබාර් නුදුරේ ඇති තණබිමේ තනිවෙන්න යයි. නමුත් පැය තුන හතරක ට පසු ඔහු වෙත එන රාධා, තමා ද ඔහු ට ආදරේ යැයි කියා, “හෙට නුඹ මුළු රැහැම බලා ඉද්දී මගේ ඉස්සරහ දණගහලා, මගේ දකුණු අත සිප ගත්තොත් විතරක් මම නුඹේ බිරිඳ වෙනවා” යැයි කියයි.

එදින රෑ, රාධා “කෝ දැන් මගේ ඉස්සරහා දණගහනවා” යැයි ශෝබාර් ට කියූ විට ඔහු, එසේ කරනවා වෙනුවට, රාධා වෙත පිහියක් දමා ගසයි. ඈ මිය යයි. ඉන්පසු රාධා ගේ පියා, රැහේ නායකයා, ඩැනිලෝ, පිහියෙන් ඇන ශෝබාර් මරා දමයි.

කතාවේ ආදර්ශය, ගෝර්කි මෙලෙස චුද්‍රා ගේ මුව ට නංවයි: “...ඔයා යන පාරෙන් ඔයාව ඉවතට ඇදගන්න කිසිම දේකට ඉඩදෙන්න එපා. කෙලින්ම ඉස්සරහට යන්න; එහෙම කළොත්, සමහර විට, ඔබට නරක අවසානයක් ළඟා වෙන එකක් නෑ.”

නිමි.

මේ කතාව මගේ සිත්ගත්තේ, මේකෙ ඉන්න දූලි කාගෙන එන අශ්වාරෝහකයින්, රවුකිඤ්ඤ වයන, ආලයෙන් මුසපත් වූ පෙම්බරුන්, ආඩම්බර කුමාරිකාවන්, සේබර් කඩු, සහ අරාබි නිසොල්ලාසයේ කතාන්දර කියන පර්සියානු රැජින, ෂහිරශාඩ්, සේ සුරංගනා කතා කියන කතාන්දර ආතා, මකාර් චුද්‍රා, සමග මම මගේ ළමා විය ට ආපසු ගිය හෙයිනි.

ඒ ඇරෙන්න, ආකෘතියෙන් මෙය කෙටිකතාවක් ද නොවේ. කතාවේ එන චරිත වල ඇතුලාන්තය සියුම් ව ගවේශනය කිරීමක් සිදු නොවේ, ඉතිං කතාවේ සිටින සියල්ලෝ ම පැතලි චරිත වෙති. නමුත් එලෙස මිනිස් සිතක් ගවේශනය කිරීම ට සෑහෙන තරම් පරිකල්පනයක් හෝ දර්ශනයක් ගෝර්කි ට කිසිසේත් ම නොතිබුණි. ඉතිං පුදුමයක් නැත.

“ගෝර්කි අපට යතාර්ථය පෙන්නුවා” පෙළක් මිනිස්සු කියති.

එහෙත් ‘යතාර්ථය’ ගැන ලියැවෙන හැම දේ ම කැත, ගොරහැඩි, අසභ්‍ය විය යුතු ද? අපි, යතාර්ථවාදී රීතියෙන් ලියූ, ගෝර්කි ගේ සමකාලීනයෙකු වූ, තවත් රුසියානුවෙකු සලකමු. ඇන්ටන් චෙකොෆ්. මේ ශ්‍රේෂ්ඨ මිනිසා, හිත හොඳ දොස්තර, වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම කලාකරුවෙකි. ඔහු ලීවේ ද, ගෝර්කි මෙන් ම, සරල බසකිනි (මම මේ බැව් අසා පමණි ඇත්තේ; අත්දැක නැත්තෙමි, මන්ද, මා රුසියානු බස නොදන්නා හෙයින්; නමුත්, විටෙක අප ට අන්තර්ජාලයේ සිටින අපේ චරපුරුෂයින් විශ්වාස කිරීම ට සිදු වේ.) දෙදෙනා ගේ වෙනස චෙකොෆ් ට ජීවිතයේ සියුම් තැන් ස්පර්ශ කළ ප්‍රතිභාසම්පන්න මනසක් තිබුණා වීමයි. ඔහු ගේ “අලුත් නිවාසය” කෙටිකතාව සලකමු.

ධනවත් ඉංජිනේරුවෙක්, තමා ට සහ තම බිරිඳ ට නැවුම් වා පොදක් හුස්ම ගෙන විවේක ගන්න, ගම්බද පෙදෙසක අලුතින් නිවසක් හදා ඇත. ඔහු ගේ අශ්වයන් දෙදෙනෙක්—තේජාන්විත, සිනිදු, මනා සෞඛ්‍යසම්පන්න, මනහර ලෙස එක සමාන, හිම-සුදු පාට සතුන් දෙන්නෙක්—රථාචාර්යයා විසින් කම්මල්කරුවා වෙත දක්කනු ලබයි.

“හංසයෝ, නියම හංසයෝ,” කම්මල්කරුවා උන් දෙස ගරුසරු ඇතුව බලමින් කියයි.

වයසක ගැමියෙක්, කොසෝෆ්, හැරමිටිය ට වාරු දී එහි පැමිණ, කපටි, උපහාසාත්මක හිනාවකින් මෙසේ කියයි: “ආ, සුදුයි නං තමා මුන්, ඒත් ඕක මොකද්ද? මගේ අස්සයෝ දෙන්නත් ඕට්ස් වලින් පිරෙව්වා නං උනුත් මුන් වගේම සිනිදුවට ඉඳී. මට බලන්ඩ ඕන මුන් දෙන්නට කසෙන් තඩිබාලා හාන්ඩ දාලා.”

දැන්, ගෝර්කි—උපදේශකයා—මේ කතාව ලීවා නම්, උක්ත කියමන කතාවේ උපදේශාත්මක හරය වනු ඇත; රැඩිකල් චින්තනයේ මහා ම ගැඹුරු ඥානය වයසක මිනිසා ගේ මුවින් එළිදරව් වුණා වනු ඇත; එනයින් වයසක මිනිසා (මෙවිට ඔහු කපටි සිනාවකින් මුව සරසාගෙන ඉනු නැත, ඔහු, යහපත්, කරුණාවන්ත, ප්‍රියමනාප කිරිඅත්තා වනු ඇත) සවිඥානක ව අවදි වෙමින් සිටින ග්‍රාමීය නිර්ධන පංතියේ සංකේතය වනු ඇත.

නමුත්, චෙකොෆ්—කලාකාරයා—ට එය සිය කතාවෙන් එළි කරන මහා පරම සත්‍යය වන්නේ නැත. ඔහු ට වැදගත් වන්නේ, තමා නිර්මාණය කළ චරිතයේ—වයසක ගැමියා ගේ—චරිත ස්වභාවය සමග ඔහු ඒ කියූ දේ ගැලපෙනවා වීම පමණි. ජීවිත කාලයක් පුරා කැත දේවල් දකින්න පුරුදු වී සිටි මනසක් අර ලස්සන ට ඉන්න සතුන් දෙන්නා දකින විට, නිතැතින් ම, උන් කැත විදිහට—“තඩිබාලා, හාන්ඩ දාලා”—ඉන්නවා දකින බවයි, චෙකොෆ් පාඨකයා ට පෙන්නන්නේ. කලාකරුවා ඉන් ඔබ්බට මේ කාරණය නොපෙළයි.

දැන් මට ප්‍රශ්නයකි. ගෝර්කි ගේ කතා, ආගන්තුක සත්කාර ලැදි දේශීය සාහිත්‍යය ගෘහයේ විසිත්ත කාමරයේ සැපපහසුව ට පැල පදියම් වුණේ කෙසේ ද, අප ඊ ට ඉඩ දී බලා සිටියේ ඇයි?

මීට හේතු කීපයක් තිබිය හැක. ප්‍රධාන ම දේ, මට හිතෙන ලෙසට, භාෂාවයි. ගෝර්කි ලීවේ (කලූශ්නි ඔහු ට උපදෙස් දුන් පරිදි) සරල, කාටත් තේරෙන බසකිනි. ඔහු ගේ රුසියානු භාෂා භාවිතයේ දුර්බෝධ බවක් නැත. (නැවත වරක් මෙය අවධාරණය කළ යුතුය: මම එහෙම කියන්නේ මගේ අන්තර්ජාල ඔත්තුකරුවන් මට ලබාදුන් විශ්වාස කටයුතු හෝඩුවාවක් මතයි.) ඔහු පාඨක පන් මල්ල ට ඔබන පණිවිඩය කොයි බාසාවෙනුත් පැහැදිලි ය. ඉතිං මෙය පරිවර්තනයේ දී පහසුවකි. මෙහෙයින් ඉතා ම දීන, දුක්ඛිත පරිවර්තකයෙකු ට වුවත් ගෝර්කි ගේ නිර්මාණයක් සිංහල ට පෙරළීම අපහසුවක් නොවේ.

(තවත් දෙයකි: රුසියානු බසින් ලියැවුණු විචිත්‍ර සමනලයා, ප්‍රංශ බසින් අඳුරු සලබයෙකු වී, ඉක්බිති ඉංගිරීසියෙන් බත්කූරෙකු වී, අන්තිමේ දී ඇට මැස්සෙකු ලෙසිනි, සිංහල බස ට එන්නේ. කොයිතරම් දක්‍ෂ පරිවර්තකයෙකු ට වුව ද සිංහලෙන් විසඳිය නොහැකි කාව්‍යමය, සාහිත්‍යයමය ගුණ උසස් විදෙස් නිර්මාණ තුළ බුබුළු නගමින් ඇත. ඉතිං අපි කවුරු කවුරුත් “පොෂ්” වන්න ට හෝ සුද්දා ට කත් අදින්න ට හෝ අපි දන්න අඳුරන උන් ට ගෙම්බර් දමන්න ට හෝ නොව, උසස් සාහිත්‍යයේ නාමයෙන් කොහොම හරි ඉංගිරීසි(වත්) ඉගෙන ගන්නවා නම් යෙහෙකි.)

(තවත් දෙයකි: ඇලෙක්සැන්ඩර් පුෂ්කින් ගේ පිටු සීයක් පමණක් දිග ‘යිවුගෙනී අනෙගින්’ රුසියානු පද්‍ය-නවකතාව ඉංගිරීසිය ට පෙරළීම සඳහා මහා ලේඛක ව්ලැදිමීර් නබෝකොෆ් ට අවුරුදු හතරක් තිස්සේ වීරිය කිරීම ට සිදු විය. පරිවර්තනය ලේසි පහසු දෙයක් නොවේ.)

ඉතිං, ඔහොම බාල වර්ගයේ පරිවර්තකයින් විසින් සිංහල සිරිතට ඇන්ඳෙන කෘති, ඒවා ගේ “අනේ අපොයි” ගුණය සහ “ප්‍රබල, හද කම්පා කරන” ආඛ්‍යාන ත් අරන්, “මෙව්වා තමා එහේ තියෙන උසස්ම නිර්මාණ” ආකාරයේ සංඥාපනයක් ද සමග දේශීය පාඨකයා ට හඳුන්වා දෙනු ලැබූ පසු, පාඨකයා ද කිසිත් නොදැන “ආ, හොඳයි එහෙනං, තැන්කූ” කියා ඒවා වැළඳ ගන්නා හෙයිනි, මෙහෙව් බාල නිර්මාණ ලංකාව තුළ ‘උසස් සාහිත්‍යය’ ලෙස සම්මත වී ඇත්තේ.

තවද, ලාංකීය සමාජය, විශේෂයෙන් ම බොළඳ තාරුණ්‍යය (අපේ අර අසරණ රතු සහෝදරවරු, උදාහරණය ක ට), ‘යුක්තිය,’ ‘සාධාරණත්වය’ වැනි වචන වලින් පණ ගැන්වෙන, ආණ්ඩු මට්ටු කිරීමේ ප්‍රචණ්ඩ විප්ලව කෙරේ පාන ප්‍රේමාතුර බව ද, ගෝර්කි ගේ ‘අම්මා’ වැනි භාවයන් කුපිත කරන කෘති මෙහි පැලවීම ට හේතුවකි.

ඒත් ඉතිං, ගෝර්කි ගේ කතා නොකියවන්නැ’යි මම ඔබ ට නොකියමි. මන්ද, ගෝර්කි තම පොත් වල පිටු මත පින්තාරු කළ කෲර යතාර්ථයෙන් ඔබ්බට ගිය උසස්—උසස්, බොහෝම උසස්—රසයක්, ගෝර්කි ගේ දර්ශනය ට වඩා ගැඹුරු—බොහෝ ම ගැඹුරු—දර්ශනයක්, ගෝර්කි ගේ ලෝකය ට වඩා සාරවත්—දහස් වාරයක් සාරවත්—ලෝකයක්, ගෝර්කි ගේ භාෂාව ට වඩා බොහෝ ම පොහොසත් භාෂාවක් සාහිත්‍යය ලෝකයේ මහා කලාකරුවන් ගේ නිර්මාණ තුළ, පාඨක අප කෙරේ අනාවරණය වෙන්න ඕසේ දමමින්, තිබෙන බව දැනගෙන,  ‘මිනිසෙක් සමාජ-සචේතනික බුද්ධිමතෙකු වූ පමණින් ම ඔහු කලාකරුවෙක් නොවේ ය’ යන මැයෙන් අප ගෝර්කි ගේ ලේඛන හැදෑරිය යුතු ය.